说到苏联文学的盛衰荣辱，人们就会指责苏联社会主义现实主义，说它并不是一种自然产生的文学思潮，而是“按照国家意志制造出来的口号”，“强制推行的文学模式”，“不具有美学意义”，“严重违背文学规律”。实际上，苏联社会主义现实主义所以能不仅在苏联风行一时，恰恰是因为它绝不仅仅是“按照国家意志制造出来的口号”，而是具有独特美学意义的、自然产生的文学思潮。它的创造现实、改造世界的美学力量使它在世界文学史上留下一道不灭的痕迹。斯大林体制不过是因势利导，扭曲利用了它。

白银时代文学思潮的美学遗产

一般文学史把苏联社会主义现实主义思潮溯源到19世纪后期世界性的社会主义思想运动和文学反映，而在俄国则发轫于高尔基、绥拉菲莫维奇、别德内和一批无产阶级诗人，经过上世纪20年代的探索琢磨，至30年代初大功告成，没等苏联解体便先衰退了。社会主义现实主义是30年代苏联官方对这一文学思潮后补的命名，如果遵循苏联官方的文学史话，真的把它视为对传统现实主义的扬弃性继承，而和现代主义针锋相对地对峙，那就看不透这一思潮发展和俄国白银时代各种现代主义文学思潮共生相效的关系：它们都具有反传统现实主义的本质而追求一种超越现实的真实。世纪之交，在历史终结的期待中，社会主义现实主义思潮也和诸现代主义思潮一样，试图在这历史断裂点上创造新世界和新人。不过它更着力于对现实世界的革命改造，故既独辟蹊径，又在各种思潮影响之中。

比如，社会主义现实主义奠基作高尔基的小说《母亲》就和白银时代宗教思想探索有着深刻的联系，在为缺席的上帝寻求替代的文化探索中，高尔基从造神论的角度理解社会主义的理想，试图融合马克思主义和基督教。在《论犹太人》和《论崩得》等文章中，他把社会主义称为“群众的宗教”：“不管别人怎样看待社会主义——从理论角度审视或者从哲学角度观察，它自身都包含着强大的精神和宗教的激情。”小说《母亲》中，母亲的革命宣说就呼出当年高尔基的造神论思想：“我亲爱的，假使我们知道，在生活中已经有了照耀大众的光，而且将来有一天他们准会看见这个光，会衷心地和它拥抱，这是多么美好啊！”“这不正像是替人类产生了一个新上帝吗？”

而社会主义现实主义思潮的另一位探索者普拉东诺夫则深受白银时代宗教思想家费多罗夫“公共事业哲学”思想的影响，试图把费多罗夫综合宗教、科学和艺术的力量、实现现存世界转化为可控世界的“计划”和社会主义现实主义的探索联系在一起，也就是他说的，“俄国传统的真理的探索，在十月革命中和布尔什维主义统一在一起，为的是在地球上真正实现人民的真理。”可惜他在一系列小说中的探索否定了官方的社会主义道路而被喝止。

更值得注意的是俄国先锋主义的激进理想和反叛精神的影响。他们认为艺术是社会行动，是变革的工具，特别是未来主义自始存在的暴力和破坏的革命冲动、改造世界的强烈的行动愿望，对社会主义现实主义思潮的发展有着重要启发意义。未来主义者要把象征主义关于艺术融入生活的思想切切实实地付诸社会实践：“现在到了艺术侵犯生活的时候了。要让生活服从艺术的美学纲领”！未来主义诗人宣称自己是“新生活的新人”，认为艺术应该具有创造人类灵魂的力量，为创造“新人”应该去引导生活，引导人们的行为和心灵，他们甚至在艺术实验中跨越了个人生活和艺术的界线。特列季亚科夫反复重申的口号是“把艺术带到生活中去，直到艺术完全溶化在生活中”！实际上，这一理想正是在社会主义现实主义的美学实践中得到终极性的实现。而他关于艺术工人必须成为心灵工程师、心灵建造者的说法正是斯大林举杯称颂“作家是人类灵魂的工程师”的先声。

有人一针见血地指出，俄国现代主义先锋派遭受苏联体制的迫害正是因为它“在和政府同样的领域发生作用”。在一定意义上，包括未来主义者在内的俄国先锋主义，成为社会主义现实主义完型的牺牲品，本文不能细述。不过终归有一位先锋派的领袖马雅可夫斯基成为“我们苏维埃时代最优秀的、最有才华的诗人”（斯大林）。于是，我们看到象征主义美学乌托邦的遗产、把艺术看作是“转化生命”、创造新世界和新人的手段的艺术观，通过未来主义转给了社会主义现实主义而发展到极致。

“第三种现实”或栩栩如生的伪真实

在社会主义现实主义美学中，“第三种现实”是最突出的一个思想特征。现代主义追求“超现实的真实”的审美理想在社会主义现实主义中演化为“革命发展中的现实”即“第三种现实”。空前的历史狂热激情使社会主义现实主义视野中的现实成为疾速奔向终极的现实，要从“发展”中才能抓住这一现实。这是最后的斗争，要为这历史的冲刺而献身。传统东正教的末世论思想、弥赛亚思想，终极追求的使命感、为理想而受难、牺牲、献身的耶稣形象……都潜移默化地融入社会主义现实主义的美学理想。高尔基是这种美学的倡导者，他渴望看到被物化的幻想，看到“眼睛不容易看见”的现实。在白海工程突击队员集会上，他激动地指出，“幻想正在成为现实的、实际可以触摸到的真实。”他认为事实还不是全部真实，它只是原料，从中应该熔炼出、萃取出艺术的真实。文学艺术、报刊、宣传画、歌曲中的完美的社会主义，它不是‘反映’。恰恰相反，现实本身倒是这种艺术的不完善的反映。因为艺术中的真实比不完善的现实更为真实可信，所以“我们还需要知道第三种现实，未来的现实。我们应该把这第三种现实现在就纳入我们的生活。没有这第三种现实，我们就不会理解什么是社会主义现实主义。”（高尔基）

“生活是美”（车尔尼雪夫斯基）发展成“愿景中的生活是美”。谁也不能否定这种文学思想的美学价值。关键在于，谁来确定这个第三种现实？“革命发展中的现实”是怎样的？它的过去、现状和未来是怎样的？如果这些都不劳作家们独立的艺术求索，而是由领袖拍板确定，由斯大林做这第三种现实的专利总设计师，总之，一旦这第三种现实成为体制的宏大话语，成为体制独揽的话语权，作家的使命只剩下为证实、诠释、演绎这第三种现实去“发挥创造的主动性”，那么社会主义现实主义就被斯大林体制绑架了，社会主义现实主义的美学理想就会铸成荒诞的现实。

比如，普拉东诺夫在一系列小说中，考察正在进行的集体化运动，创造出一种可怕的革命发展中的现实，正预见出其前景是毁灭、是深渊。在那个真实里，为建筑无产阶级大厦而挖的地槽最终成为埋葬劳动者理想和尸骨的深坑。虽然那些预见眼看着一个个应验了，却没能成社会主义现实主义经典。因为不符合斯大林的设计。而稍后奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》则成为社会主义现实主义经典，因为创造出了符合设计专利的第三种现实。而就在创作《钢铁是怎样炼成的》之时，在作家故乡、在全国，发生了恐怖的集体化运动和饿死几百万人的惨剧。对于这一现实，作家不仅在小说中，也在之后的所有文章中只字不言：这符合社会主义现实主义的美学精神：这虽是现实，但缺乏真实的本质，缺乏革命发展的必然性。小说中向天国的雄伟进军是在“党通过领袖的语言这样告诫我们”（保尔·柯察金语）的第三种现实——“革命发展中的现实”中展开的，或者说，是在斯大林体制的话语中展开的。

脍炙人口的电影《列宁在1918》（获斯大林奖，1941）也是创造革命发展中的现实的经典。影片的贡献在于，为这一现实大胆地重构而理顺了历史。比如，不仅做实了左派社会革命党人暗杀列宁的疑案，还设计出幕后策划人是布哈林——斯大林的对手。整个电影给人的印象表明，当时的苏维埃俄国是在列宁和斯大林的领导下。列宁在自己的办公室里进行一般性的领导，而在前线运回救急的粮食、大获全胜而归的是斯大林。电影不仅证实了斯大林接班的正统和合法性，而且影片中列宁辩解斗争残忍的重头戏，显然不是为自己演的，而为的是辩护斯大林当时的大清洗。多少年来，人们对苏联历史的了解就是从这些文学艺术中、从其源头，斯大林编的《联共党史简明教程》（斯大林死后马上停发）中得来的。这部电影和其它十几部公然伪造历史的影片1988年被苏联文化部明令禁演。同年也取消了高中历史考试。按戈尔巴乔夫的话说，“测验学生知道多少谎言没有意义。”有人指出，包括《联共党史简明教程》在内的苏联官方历史著作也是一种苏联文学，对之需要一种语文学的研究。

这一说法并不准确。因为这些历史著作，缺乏社会主义现实主义文学的另一个重要品格，没有“真实地、历史地和具体地去描写现实”，缺乏文学的形象性和生动性。一些人光看到社会主义现实主义作品中神话—寓言的内核，指出其人物情节不过是把体制的理念包裹上形形色色的形象外衣。实际上，真正一流的社会主义现实主义经典，这种刻板化、模式化的痕迹并不明显。比如电影《列宁在1918》，囊括了多么复杂的创造历史的构思，把必须让列宁说出的各种思想多么自然而紧凑地组织在会见、讲演、玩笑甚至重伤的梦呓里。电影从斯大林所在的察里津运回粮食开始，到列宁病危时的心思：“如果我快要死了，请把斯大林同志叫回来”，到斯大林获胜归来而列宁神奇地恢复，短短一个多小时，电影语言的运用准确而简洁、朴实而巧妙，人物塑造活灵活现、细节刻画栩栩如生（如饥饿疲惫的瓦西里把两手中的面包片各咬一口、然后头垂到桌上；如列宁认真地照看煮奶），至今令人叹为观止。但是这一切逼真的细节都服务于一个巨大的谎言。因此再细究一处处细节的历史真实性问题就显得无谓。比如，根据察里津战事记载，在斯大林获胜归来之前，列宁已经恢复，不仅已经恢复，而且还召回了斯大林（1918年9月12日），并召集斯大林和斯维尔德洛夫研究损失重大的察里津战局（9月15日）。因为革命军事委员会主席托洛茨基致电列宁，要求马上召回斯大林：“察里津战事糟透了，尽管力量上占有优势”。这部影片表现出的细节真实绝不是历史细节的真实，而是有鼻子有眼的编造。然而这种惟妙惟肖的“历史细节”的伪造，往往成为创造现实的最拿手的好戏。社会主义现实主义从传统现实主义那儿学得了刻画生活细节的本领，用于打扮第三种现实，成为引人入胜、使人入戏的绝活。“艺术真实”的力量比理念灌输要更鲜明生动、更有说服力。不但入脑，而且动心。也许，这就是为什么当年斯大林用尽心思要用考涅楚克的剧本《前线》统一自己将领们的思想：“学习《前线》，才能更好地作战。斯大林。”因为剧本形象地表现出，卫国战争初期红军惨败的责任是在高层指挥员，而不是领袖的失算。这些话还是用艺术语言说出更好。

入戏，艺术融入生活或生活融入艺术

象征主义者践行自己的美学理想——把艺术和生活融为一体、把生命转化为艺术，只是作为一种个体性的哲理探索。比如他们依循索洛维约夫的宗教哲学思想，在现实中有意地营造“三人家庭”的关系，最著名的例子如梅列日科夫斯基的三人组和伊凡诺夫的三人组。布留索夫还把自己和妮娜·彼得罗夫斯卡雅、别雷三人组的生活写入小说《燃烧的天使》。他的小说《瑞亚·西尔维亚》的女主人公为摆脱丑恶的现实，沉浸于自己创造的艺术和现实浑然不分的梦幻生活中，也算是象征主义者的一种自我描述。

而这种艺术和生活融为一体的思想终于成为最奇特的社会主义现实主义美学实践。把艺术融入整个社会生活，或者说，使整个社会生活融入艺术的壮举，是在斯大林体制推动下实现的。同时这一美学实践也就成为推行斯大林体制的工具。所以有人说的，社会主义现实主义是斯大林主义最重要的体制创建，它的功能是生产（斯大林式的）社会主义，应该就是指的这种美学实践，或者说，是对这一体制化的文学思潮的美学功能的一种描述。

这种美学实践表现为一个个很有意思的社会性工程。比如，小说《钢铁是怎样炼成的》的工程就很别致。首先创造出在第三种现实中仰之弥高的保尔，第二步，再由保尔创造出比原来的作者更高大的作者形象——纪念碑形象的奥斯特洛夫斯基，因为“在奥斯特洛夫斯基的品格中最动人的是，作家本人的生活实践和他的创作完全一致。”（传记作家巴拉巴诺维奇）这样一来，英雄就从书页中从容地走入社会现实。（这就是为什么一些重大的社会主义现实主义经典都具有纪实性的名声）第三工序是“千百万人将以奥斯特洛夫斯基为榜样，学习应该怎样生活、战斗，应该怎样爱自己的祖国。”（肖洛霍夫）这个来自美学实践的社会运动，旨在让全民进入斯大林设计的革命发展中的现实。

而且这种“革命发展中的现实”的力量是真实不虚的，它可以阻断从第一种现实传来的不和谐的声音。小说《青年近卫军》第一个版本因为盲目地使用未经提炼的原始资料，所以没能表现出“党和党组织的领导和教育的作用”，受到斯大林的批评。于是法捷耶夫“执行党的指示”，改写入地下党的领导，终于创造出社会主义现实主义经典。其伟力表现在，比如，国家安全部长上书斯大林，告知相关案件的审问记录和《青年近卫军》情节不符这一严重问题。解决方案是“避让”文学情节：“在庭审时将不提及这些事情”；而当国安部门、司法部门、党团组织、乃至博物馆、教科书和整个社会舆论都进入了《青年近卫军》创造的第三种现实的时候，小说情节竟成为社会迫害和歧视的依据：几位无辜受害者和他们的亲属成为作者“有权”利用其名字进行纪实性艺术虚构的牺牲。这时我们才意识到社会主义现实主义怪诞的美学力量。

当然，几个小人物、几个小家庭的命运比起为全民族创建第三种现实的伟业，是微不足道的。这样说的根据就是受害者在苏联几十年间申告无门。也许那是一个需要神话的时代，而社会主义现实主义创造的现实正遂人愿：“童话成为了现实。苏维埃人——这是生活在我们今天的童话中的英雄。朗朗乾坤之中正在发生着奇迹般的事情。”那是一个铺天盖地地实现着革命发展中的现实的时代。到处涌现着形形色色的《金星英雄》（斯大林奖1949）、到处铺张着五彩斑斓的《幸福》（斯大林奖1948）生活、到处是《光明普照大地》（斯大林奖，1951）的童话境界，到处响彻着雄伟的《祖国进行曲》（获斯大林奖，1941）……这些社会主义现实主义经典在日复一日、年复一年地为创造第三种现实添砖加瓦。一本本小说、一部部影片、一首首歌曲、一张张宣传画、无数充满动人奇迹的消息、报道，相互呼应、相互佐证、相得益彰，形成社会的舆论、时代的氛围，引导人们进入革命发展中的现实。如果你看得不对，体制自有各种方法引导你看到并且融入革命发展中的现实。比如肖洛霍夫向斯大林诉说，他竟看到了集体化运动的野蛮和悲剧，斯大林旋即回信告诫，“为了在政治上不犯错误，应该观察和看到另一面”。

于是就能够理解，为什么正是从大清洗的年代，响起了豪迈的《祖国进行曲》：“我们的祖国多么辽阔广大，我们没有见过别的国家，可以这样地自由呼吸。从南俄到北冰洋，人们像主人一样自由走来走去。”可是即使在字面上，也让人觉得好像是哪壶不开提哪壶：呼吸自然是允许的，但是“自由走来走去”不可以。苏联居民的“走动”是有严格的管理制度的，没有签证“走来走去”是要进局子的。有人奇怪，怎么能够出现这种情况，一个具有高度教育的民族，一个在科学文化各个领域取得巨大成就的民族，能够这样尽情地沉醉于那些歌曲、那些影片和小说之中？！这正是社会主义现实主义美学创造现实的奇迹。它在创造一种高度美学化的文化，它能够造成一种无孔不入地弥漫整个社会的公共文化氛围，一种栩栩如生的真实感。这种第三种现实具有足够的自足性。所以只要你学会怎么看（“看到另一面”），你就会发现自己是在自由地呼吸，是在幸福地徜徉在这种生活和艺术浑然一体的现实中。不仅如此，你还会发觉，在这里你既是读者，也是作者，既是观众，也是演员。你在接受，也在努力地阐发、演绎和传播，只要不想落伍、不想掉队，就要跟上不断发展的革命现实，保持住这种觉悟和热情。这是一种高妙的审美境界，一种“意与境浑”的意境，好像进入一种集体的催眠状态，犹如气功师说的进入了气场。

苏联文学的大管家法捷耶夫自杀前说破这种文学是“新制度的最高产物，”是“最神圣的事业”，绝非胡言乱语，而是说出了它在斯大林体制的精神—物质转化机制中的重要作用。当然，要实现这种重要作用，关键在于整个社会文化领域中，这是被允许存在的唯一的文学思潮。不过这面美轮美奂的生活魔镜，曾几何时就碰碎在苏联现实的冻土地上，显露出反现实主义的本质。在失去现实感的生活中活惯了的演员和观众一定有一种梦坠空云齿发寒的感觉。再看脚下那些熠熠闪光的魔镜碎片，正映射出光怪陆离、丑陋可怖的形象——这就是以解构“现实”为己任的苏联土产的后现代主义文学。