（《中兴瑞应图》 CFP/供图）

【文化的江山】

李冬君/文

高宗麾下的宫廷卫国风

大部分时间，宋高宗都在北望中原，他的远方没有诗意，只有国恨家仇，在他嫡祖鸩杀李煜150年之后，想必他终于懂了“故国不堪”的那一番心情，只是诗人仅供审美的、独特的赤子般纯粹，恐怕他今生无缘了，这一点，甚至他还不如父亲，杭州的明月吊不起他对汴京的乡愁，赵家的《清明上河图》早已凋零。风水轮流转，霉运也会轮流投胎，如影随形，追踪他的仓皇流亡，奔逃在金人马蹄前，那也是上天赐予他独有的“形而下”体验，实实在在，毫不虚妄。

还有另一种威胁，是皇家独具的，那就是来自更北方的家父和家兄的遭遇，让他纠结也让他警惕自己的皇位是否牢固。不过，他与李煜不同，他仍然握有绝对权力，可以与命运讨价还价。

安顿在临安之后，各种不安带给他无尽的灵感，他开始下诏给“御前待诏”，命题作画，将他吉祥高照的命运曲线画出来。

连环画《中兴瑞应图》，首先诞生了。由御前画家萧照完成，共十二幅，从赵构降生、成长、出使金兵金营、逃亡渡河等等，一直到他登基。向世人宣喻，每当大宋危机，总有王子扭转乾坤，而每到王子危难，也总有神迹佑之，一部王子神迹应验史，昭示了赵构登基乃天命所归，天意毋庸置疑，确立了赵构即帝位的必然性。《中兴瑞应图》也有说是萧照与李嵩共同完成的，还有题刘松年画的。总之，宋高宗一手策划的皇家项目，作为御前画家哪有不踊跃参与的道理？

《中兴瑞应图》，展示了赵构一个人的天人感应史，为他稳坐南宋第一任皇帝铺好了金色地毯。在“中兴”的鼓舞下，御前待诏李唐先后绘制了豪华的复国阵容，高宗亲自操笔，君臣精诚合作《晋文公复国图》长卷，李唐绘一图，高宗楷书《左传》内文一段。据说，赵构还曾在一匹绢上抄写《胡笳十八拍》诗句，每一拍旁边留一空白，命李唐绘图，包括李唐的《采薇图》，应该都是这一时期他们君臣彼此激励、勿忘国耻的作品。

马和之，杭州人，正宗南宋进士出身，任工部侍郎，被誉为南宋御前画师十人之首，深得高宗、孝宗器重。据说高宗、孝宗联手笔书《毛诗》三百篇，频频下诏亲谕马和之绘图配诗，“每书毛诗，虚其后，命和之图焉。”

为皇帝手书毛诗三百篇配画，隆重而规模宏大，马和之一人难胜，应该是他主持，由工部下辖的画工们集体完成。《孝经图》也是同样的方式，可能是马和之起稿，画工们敷色填细。难怪我们看到许多南宋画作小品多为佚名，若没有御前画家们牵头署名，出自工部局工匠一人之手或众人之手，也就不署名了。

集体创作，也正合高宗本意。按照儒家对君主的设计，君主的第一职能就是圣人行教化，宋代的君王对武力开边没兴趣，却都热心做圣人，所以宋代理学发达。

高宗除了对神迹、复国、孝道、文质彬彬雅化等题材感兴趣外，对“耕织水车”等民生题材的绘画，也尤为喜欢，也是这一时期宫廷画的热门题材，多由画工完成，亦多无款题。

至少在南宋初年，高宗领导他麾下的画家，创作了诸如上述三类题材的院体画，它们成为宋高宗教化天下的最优质教具，达成最具凝聚力的“临安”共识，以至于绘画史上总以为南宋中央依然设置画院这一艺术机构，且皆引颈书之。皇家画院从后蜀、南唐肇始至暂止于南宋近二百年间，以它酝酿的审美能量，如春雨润物潜入宋人的集体审美意识，昭示了它不可被忽视的化育人心的角色。

南宋士人画的失踪

南宋虽无画院，却因北宋画院遗续的“院体”或“院画”风格，形成了一个主流画派，或者叫宫廷画派更为恰当，因为“院体”毕竟还有“体”，它表达了画院的教育体系和艺术标准，这一切早在北宋徽宗时期便臻于完善。

谈南宋画坛失踪的群彦，要从北宋说起。

正如前文所述，徽宗将画学纳入科考，从他亲拟的绘画专业考题来看，他对绘画艺术的本色了然于胸。画院一旦入取，再加以严格训练，包括徽宗的亲自调教，培养了一大批宫廷写实画家，将传统的工笔画法严格规范化，形成一套写生的法度和体系，作为皇家画院的主流技法，创造了宋代的院体画风，一时煌煌。

当宣和画院沉浸于复制宫廷的审美趣味时，以苏轼、米芾为首的士人群体，开始不甘于“院体”任意泛滥带来的审美疲劳。

宋徽宗钟情于纯粹时，他是艺术的同道；可当他承揽了圣人的伟业时，他那双凡夫俗子的手，便会给艺术涂上浓重的教化口红，引起许多颗艺术心灵的严重不适。

以苏、米为首的宋代文艺复兴群彦，他们对艺术的内在追求，注定要越过盛唐，而直接进入不那么盛世的魏晋，因为魏晋人的“宁做我”，才是从事艺术的人格标配。

魏晋名士“富贵不能淫，威武不能屈”，有嵇康“越名教而任自然”，王羲之“适我无非新”，王子敬“人与山川相映发”，殷浩“宁做我”，陶渊明则最终选择了在桃花源的东篱下特立独行。

如此般般等等，每一份艺术灵魂的精致呈现，都启迪了宋人文艺复兴的灵感。他们是一群生活在魏晋时代的宋代名士，又是一群生活在公元十世纪以后的魏晋名流，精神衔接竟如此有趣，有趣于笔墨线条上的“宁做我”，勾勒出宋人“写意”的艺术姿态。

北宋人开始自觉于“宁做我”的绘画表现，在笔墨中追求“写意”的内在体验，在“写意”中践履“宁做我”，与魏晋人共享“宁做我”的精神逸趣，在宣和年的巅峰时代，终于形成一个伟大的“士人画”流派，将“写意”的绘画语言弥散到了整个古代东方世界，这一流派发展到元明，被称为“文人画”。

什么是写意？北宋画评人刘道醇在评价南唐花鸟画家徐熙时，给出了“写意”的艺术段位，依赖于“自造乎妙”的原创力；而在绘画中，没有比米芾更好地表达了对“写意”的敬意和淋漓尽致的诠释了。他用“逸笔草草”，为“自造乎妙”这一形而上的悬解，搭建了一个落地的方案，画家要表达的是自我与对象之间的瞬间感悟，并在它稍纵即逝前，以笔墨的速度与艺术激情将“意”诉诸于“形”。

“意”是什么？“意趣”跟情绪情感有关，“意思”跟思想有关，“意愿”跟愿望有关，“意志”跟行动有关，写意就是把画家的思想、愿望、情绪、情感和行动等写出来。用水墨画出“意”，成为北宋士大夫返求自我的“始基”，以及表达自我的最好凭借。

“形”是什么？“形”诸于自在物，也许是一棵树，一棵没有经过画家情感认知的、深入参与的、纯粹的、自然的树，一棵看起来因工笔而极致的仿真树。从欧阳修、苏东坡、米芾等对“写意”的定义来看，他们否定的正是这种“像形”树，所谓“画意不画形”，恰如其分，表达了北宋士人群体在绘画中的自我确定，是这一群体基于内在精神的共识。

但这并不表明画家可以忽略艺术有赖于一种特定形式的创造力或者建构能力，遵循一种解决问题的笔墨逻辑，即如何表达“意”，其实是对画家形式能力的艰巨考验。“意”的确是无形的，也是无法固定的，画家千人千意，画树就有千人千树。

“意”不能忍受忽略它本身存在的“形”，“意”的“形”也无法编成教科书被仿效；它飘渺着艺术哲学的意味，又因形而上的超越偶遇了抽象，而被赋予了艺术尊严的形式感。

“意”在形而之上，便会敦促画家停止对形制的严谨思考，转而去寻求解脱的自由答案，画家对艺术的表现才能自畅。正如“米点皴”对江南山水的沉思中充满了肃穆的散漫，“米家云山”才流露出解惑“意”与“形”内在关系的幸福感。我们在《云山戏墨图》和《潇湘奇观图》中，有幸分享了米友仁作画时充盈的诗性、优雅和自由的文艺格调。他擅长以幽默的水墨横点，打散皇家精致华丽的线条，将点皴连成片，他的自由意志便随着云山烟雨伸展，而画家在其中获得的自由感，非冲口而出的“墨戏”不足以言表，“墨戏”遂成为米友仁绘画的口头禅。“戏”本身蕴含迷人的自由韵味，是米氏父子为“意”定义的形式。

关于“写意”的艺术性，真正始于宋代士人画境的追求，但当时“写意”这一概念还未普及，带有突破性的新风气，吸引艺术家们在探索中，使用了各种表述，诸如早期针对“密体”提出的“疏体”，或“减笔”、“粗笔”、“逸笔”以及“写意”等，大抵皆为宋人混搭使用的专用语，这些词汇自带新生能量，凝聚成一种绘画风尚，浓郁的个人趣味，拆解了工笔院体对艺术对象的宫廷格式化。

因画法更自由了，拓宽了主流法度，这一拓宽，便产生了与院体工笔画的一次伟大分歧，由此开始强调自我意识对绘画的参与，带来审美重心的转移，由外在的具象转向内在的寄托，形成与画院趣味不同的士人画流派，为后来文人画之滥觞。

在这场从工笔院体解放笔墨的文艺复兴运动中，“米家云山”在“逸笔草草”的笔墨之间定义了“写意”的格调，给出了写意的水墨样式，宣喻了士人画求诸于内在精神的艺术风格。

刘道醇是米芾的长辈，他活跃在汴京时，米芾不过幼童。从他“自造乎妙”于形而上的提炼，到米芾将“我与我周旋”诉诸形而笔下的“逸笔草草”，“写意”的画风，很快风靡北宋画界，水墨意趣里饱蘸了士大夫们的精神向度。

在文艺复兴魏晋人的独立精神中，探讨写意趣味，形成了北宋士人群体；他们继承了魏晋人惟迎合自由、讨好自我的冲动与幽默，形成了士人群体倾于文学艺术的精神气质。

魏晋人的自我是崇高的，北宋人的自我是浪漫的。然而，至南宋，士大夫们暂时放下了自我，救亡图存去了，工笔与写意的根本分歧，似乎也被共同的艰难时局消弭了。在《西园雅集》中呈现的士人精神共同体在南宋画坛上失踪了，南宋画坛或终其一代都没能恢复诸如以“西园十六士”为时代符号的画家士人群体。

宋画的价值坐标

晋人“宁做我”的精神人格，在北宋士人画的“写意”中复兴，并以深蕴人类共享的人文价值，确立了我们对南宋绘画艺术的批评立场，成为我们衡量南宋画家作品的艺术尺度。

中国主流传统关于绘画的评价体系，更多倾向于题材的载道抱负，而南宋绘画艺术则是这一评价体系的发扬光大者，尤其在南宋初年，主流绘画几乎一边倒地围绕主流教化进行创作，北宋形成的“宁做我”的“写意”精神，到南宋渐渐疏离于内在的自我表达，纷纷趋于技法的单纯操练，与工笔双驾，仅以“写意”稍抑工笔法度的强势，比起徽宗追求的院体变法有所倒退，但毕竟保留了“写意”技法。

从画面上可以看到，笔法微微一“倾”，便如一股清风吹过，撩过庄严的线条，笔底漾起的涟漪虽被节制在旧体制里，但作品里隐约飘逸的韵味，还是会带来一些新的审美体验，为南宋院体画加持了艺术段位。如马和之的《豳风·七月》，“写意”隐约在线条左右，营造了一种放松而温暖的家国氛围，打动欣赏者进入崇高的道德审美层面，多少留有徽宗致力于追求的宫廷调和风，在“士人画”群体失踪后与工笔技法走向合流，“写意”被宫廷化了，写意的意味虽然流于肤浅，却也恰好迎合了更为普遍的人性的浅滩部分，在美育中接受教化的感召，在感召中得到了道德的抚慰，南宋院体画因此而完成了由“误国”向“卫国”的过渡。

时代变了，风气也变了。北宋，士人词、士人画、士人文学家们因文化艺术满帆而浩瀚为时代的主流，连皇帝也要侧目他们的风向，甚至与之共鸣，并加入其中。《千里江山图》的金碧山水与米家云山虽然是完全不同的两种画风，但潮流是士大夫化的，面对耸立在北宋艺术山头的米家云山，徽宗并无不适感，反而激赏米友仁献上的《潇湘奇观图》，委任米芾做他的书画博士，想必欲借助米芾的艺术思想带动皇家画院里的“馆阁体”画家们，当然米芾也并不完全排斥着色山水，在不汩没因“写意”培养起来的士大夫根性的前提下，据孙承泽记录，他自己也画院体小品，李公麟则以墨戏的态度临摹皇家的金碧山水，可见，北宋人懂得共和的品位，他们共和得很有格调。

南渡以后则不同了，在院画误国的诟病中，理学风气大炽，如果说北宋词婉约与豪放中还夹杂着艳词的风流遗韵，在“写意”中风云际会毫无违和的话，那么南宋诗已经依附于“存天理灭人欲”的庄严华表下，雕琢“写意”的理趣，诗必以哲理或禅意胜出，才算入流，宋画格局，似乎也随着国土丧失而缩减了。

在王朝体制下，北宋士人，刚刚铸就了士人群体独占的绘画高地，炼成选择“写意”的习性，而且取得了文艺复兴式的成绩，与诗词一样，绘画成为抒发自我、表达精神的自由出口。

可一瞬间，北宋就亡了。南渡以后，画家们的地位很低，又没有画院可去，基本沦落为依附性的隐形群体，但他们依然以绘画经世致用，如南渡以后四大山水画家李唐、刘松年、马远、夏珪，他们面对优美的残山剩水，甚至美过记忆中的开封汴梁，他们小心谨慎，以精工之笔，细细描绘小山小水的自然片段，尽可能抹掉自我，顺从自然，唯恐有一丝自我冒头都会斫伤自然，表现出理学的无我精神。他们不再像北宋人那样，截取山水的不同画面归入一框，以自我意志选择，重构理想山水。花鸟画如扬无咎墨梅，一支或三两支，傲立雪中，沉湎于孤独，象征格物的理学精神。

在南宋，当“写意”流行为一种绘画技法时，画面上借助了写意的自由趣味，但却翻篇了写意的原教旨。

士人画的意义，就在于表达“写意”的勇气，并因“写意”的过程，从画工中分离出艺术家，有了艺术家的独立创作，才有绘画艺术。自盛唐以来，士人画家们无日不在寻找摆脱桎梏的途径，终于在北宋文艺复兴中，从魏晋人“宁做我”的启示中，找到通往“自我”的崎岖山径，终于可以在“墨戏”的氛围里自由高蹈。然而，南宋初年，在绘画的政治使命要求下，南渡的画家们依附于宫廷，又重蹈画工的倾向。

总之，北宋南宋的画坛，风气迥异，有人说，北宋饶有“士气”，南宋流为“匠气”。

（作者近著《文化的江山》1-6卷，中信出版社）