李春光/文

真理尺度之辩：“走进”文化的江山

如果不理解“文化的江山”，我们也许会错失《走进宋画》的真正打开方式。初看书名，我们兴许会认为这是一部单纯聚焦于宋代绘画史的作品，然而，事实却并非如此简单。实际上，《走进宋画》真正的题眼不在“宋画”而在于“走进”，在这里，“走进”绝不仅仅意味着一种物理行动意义上的视觉触碰或思想进入，更意味着一种心智视域的首要卷入，或者用哲学的语言来说：一种心灵对于更大真理尺度的打开与开展——一种更大真理尺度的“走进”。

为何这样说呢？原因就在于作者李冬君对于“文艺复兴”的创造性领会之上，对此，她在书籍最前边的导读中开篇即这样描绘道：

“我们是这样认为的，人类历史，不是所有的文明都有文艺复兴，只有经历了‘轴心时代’的文明，才具备了文艺复兴的前提；人类历史上，文艺复兴也并非只有一次，一个连续性的文明，文艺复兴会表现出阶段性，反复或多次出现，比如中国文明。”

我们从中可以发现，上边这一段话提出了两个十分重要的论断：其一，文艺复兴必定是以“轴心时代”作为思想基础，所谓文艺复兴也便是对“轴心时代”的文明真理进行再次回归与更新；其二，基于“轴心时代”的某种真理特质，对于一个如中国这样的连续性文明来说，文艺复兴绝不会只有一次，而将多次出现。在这里，作者相当“含蓄”地提出了一个极具野心且相当后现代的思想假说，那便是：文艺复兴背后通达的是一种更深的人性禀赋，并揭示了一种更大的真理尺度，甚至于：

“……几乎成为检验任何一个文明是否具有普世性审美的唯一尺度。”

于是，这种更深的人性禀赋乃至更大的真理尺度所生成的世界进程，也便是一种表征更大真理的历史——审美的历史，而遵循审美之历史叙述所呈现出来的世界，尤其是中国的如斯“世界”，便是“文化的江山”。如此看来，也许作者从心灵深处从来就认定：只有文化的江山或者文化的中国，才是蕴藏着“中国”真正原生文明精华乃至原生文明基因的真正中国，而与之相对的是，二十四史中那个“王朝的中国”仅仅代表了一种表征较低真理尺度的表象意义的中国——而这也恰恰是作者李冬君女士和她的先生刘刚在他们共同创作的《文化的江山》系列中一以贯之的思想信念。就此而言，《走进宋画》也便是在这种更大真理尺度的视域中走进“文化中国”中的又一次文艺复兴时代——宋代之以绘画为主角的文化的江山，毫无疑问。

“文化的江山”的后现代性

及其背后的思想机制

而在此基础上，之所以说“文化的江山”是一种极具后现代性的思想打开方式，还在于“轴心时代”背后的思想机制之中。众所周知，“轴心时代”是德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯提出的一个理念，他发现在公元前8世纪到公元前3世纪这短短的五百余年中，奠定人类文明迄今为止最重要的共同价值尺度的文化创造几乎在东西方同时“爆发”出来，中国的老子、孔子、庄子等先秦诸子，古印度的释迦牟尼，以柏拉图、亚里士多德为代表的古希腊诸哲人等等都是这个文化“爆发”时期的典型代表。然而很少有人清楚的是，雅斯贝尔斯得出“轴心时代”这一个历史范式的根本思想方法，在于他提出的以“统摄”为理念核心的哲学模型。“统摄”直指西方近代哲学开创者笛卡尔从“我思故我在”中奠定的主体与客体二元分裂的“误区”，而成其为这种二元性认识状态之前的未分裂状态；并且，他认为只有“统摄”状态才是本真的存在状态，而“轴心时代”正是人类历史的“统摄”。正因为轴心时代的“统摄”状态超越了主客分离的后天世界，也即超越了时间与空间及纯粹理性所造就的机械现实，因而它就像一个“主轴”一般成为了人类历史演化的内核与范式，更能够得以不拘泥于时间而反复降临，而成其为各大轴心文明，尤其是中华文明在各个历史阶段的精神回归点与文化再出发点。

同时，我们也需要明白的是，这样一种“统摄”的理念从实质上指向的是一种更大的真理尺度，也即人类历史的更深禀赋，因为它超越的是时间与空间、纯粹理性所代表的经典科学观所导向的那一个机械现实或物理现实之真理尺度，所以它才显得尤为“后现代”。实际上，雅斯贝尔斯的“统摄”理念代表的是一场反思经典理性主义与形而上学的西方现当代哲学思潮，在这个思潮中还有着一系列我们耳熟能详的思想家，譬如叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔、柏格森、罗素、怀特海、福柯、德里达……乃至马克思。这个思潮中的诸思想家们拥有诸多不同的主张，但是，他们无一例外都在试图探索主客二元性之上的更大的积极心灵视域，也即更大的心灵尺度或者真理尺度。更重要的是，这种更大心灵视域在某种程度上来说是相当“审美”的，恰如跟雅斯贝尔斯同被归为存在主义流派的德国思想家海德格尔就提出：

“艺术是真理的原始发生。”

而另一位德国思想家斯宾格勒也正是在对于这种更大真理尺度的历史现实之“意象”的觉察中，将他的历史学思想方法命名为“文化观相学”，并由此写就了历史学经典大作《西方的没落》。他站在这种更大真理尺度的立场上，甚至直白地指出：

“自然和历史，是人的可能性范围里互相对立的两个极端……自然，就其指定生成之物的位置为既成之物而言，它乃是一种现实性；历史，就其参照既成之物的生成过程来整理既成之物而言，则是另一种现实性。”

在此，我们也许会惊讶地发现：东方的根本思想叙事或原生文明基因，不知为何，或无意或轻巧地“略”过了较低的真理尺度，而在相当大的程度正是基于这个更大的真理尺度来奠基自身的，也即基于文化的江山中的“审美”视域来奠定自身文明基础的：老子的“道”、庄子的“逍遥”、儒家的“天命”、佛学的“缘起性空”，若是不从这个真理尺度或心灵打开方式作为出发点，则根本无从领会，从这个意义上来讲，东方原生文明基因可谓相当“后现代”，相当“未来性”。更何况，“宋画”乃至中国画的“意象”视域从来就是自身成其所是的基本要旨。而这也引出了观看《走进宋画》的另一个重要特色：东西方文化比较。

文明的更深禀赋：《走进宋画》中的跨文化与跨学科“设计”

《走进宋画》并非一部专门以跨文化作为主要内容导向的作品，但是其中的东西方文化比较的叙事要义可谓融入至作者的写作基因中。我们往往能在书中诠释某位画家在艺术生涯演变中的重要精神内核或某个重要艺术史变迁阶段关键节点的重大事件中，看到作者运用东西方文化比较的阐述方式来带领读者进行跨越文化视角局限的人类性视野的思想开拓。

例如书中在描绘南唐后主李煜的“艺术伦理”时，就拿古希腊的悲剧精神作为一种比较性的尺度来进行衡量。所谓“悲剧精神”就是一种不怨天、不尤人，不沉迷于悲情冤念的命运理性。从“王朝中国”的历史记录来看，李煜因创作怀念故国的词句而被宋太宗赐死，其词中的那一句“故国不堪回首月明中”立刻就在这样的记录中变成一种亡国悲情的个人绝唱——这很没“悲剧精神”。然而，若从“文化中国”的尺度，李煜的精神生命全然超越了朝代兴亡，影响我们至今，而实现了普适性与现代性，于是这便造就了“诗人向诗而生，因诗而亡”的超越时间的命运理性，悲剧精神油然而生。而作者在叙述南唐的另外一位重要画家周文矩的仕女画的艺术边界之开拓之时，同样是以对比意大利文艺复兴“三杰”之达·芬奇的方式，将之视为一种创造性的“观念的冒险”，这种：

“从神佛到仕女的转型，是不是有点像从圣母想蒙娜丽莎的转型呢……达·芬奇如此，周文矩也如此。可达·芬奇比周文矩晚了500多年，也就是说中国艺术所经历的那一场世俗化的‘观念的冒险’比西方早了500余年。”

此外，书中在对中国山水画于“文化中国”中之地位进行评述之时，同样非常精彩地跟西方艺术中的“信仰”内容特质进行了一番对比，以表达中国山水画对于构建中国人心灵的终极安放之处的重要作用：

“一般来说，西方人有天堂可去，中国人有江山可往；西方人画了多少天堂，中国人同样就画了多少山水。”

接下来，《走进宋画》的除跨文化之外的跨学科“设计”，并非简单意义上的艺术与科学的跨界，而更体现为一种美育视野下的未来性跨界。而即便从简单意义上的艺术与科学跨界之角度，书中也有精彩的叙述，譬如在描绘宋代文艺复兴高潮之代表者——米芾开创的“墨戏”之绘画写意技法时，作者就用“墨的波粒二象性”作为标题来刻画。其中形容这种开创性的技法在造型上将墨线打散而还原为点，成其为“米点”——粒子性，同时又连点成线、积点成片——波动性，遂成一种自由、整体而独特的“点墨写意”的艺术语言。

之所以说《走进宋画》并非简单意义上的艺术与科学的跨学科，是因为这部著作最大的特色即是：通篇让人沉浸在一种鲜活生命如何力克艰辛而创造精神硕果的艺术家“个人史诗”的性灵之流中，虽说作者谨慎地提到这部书是使用评传加赏析的方式来进行创作的，但是事实上，如若深度阅读整部书的叙事流，我们便会发现那种站在一种冷漠地“他者”角度来进行评论与赏析的段落，早已基本上融入到了从艺术家到整个时代的绘画“史诗”中了——在一种消弭主客体二元对峙的性灵之流的场域中使得人进入心灵天性的领会，我们会把这样的对于受众而言的心智交互模式及其知识传递方式称作“美育”。没错，美育，当我们打开《走进宋画》之时，其中首要映入眼帘的“走进宋画”之“走进”便已然埋下了“美育”的种子。“美育”最核心的东西反而不是“美”，而在于“育”，因为这里的“育”早已不是那种强行把教者与受者二元对峙的那种纯粹理性意义上的“教育”，这种“教育”反而是一种较低尺度的机械性与单向线性的信息交互模式，它对应的是前文与轴心时代的核心理念“统摄”相对的较低维度的主客二元分裂状态；而美育之“育”恰恰通达的是“统摄”本身所展开的“场育”或“化育”，正如整部书所营造的个人与时代“史诗”的性灵场域。

于是，《走进宋画》的跨学科首先跨越的便是从艺术史学到美育，而美育的基本要义正是用以弥合艺术与科学鸿沟的那个关键之匙，就此而言，整部书便从一种桥梁性的视野中进入到了艺术与科学跨学科融合的更大真理尺度之非线性领域里。美育最强大的对手乃至最顽固的“病患”，便是一种偏执地让艺术与科学或人文与科学强行二元分离的思潮及其背后的思想惯性。在西方，离我们最近的一次使得人文与科学彻底二元对峙的重大事件便发生在1922年4月，当时的人文领域权威——著名哲学家柏格森与代表科学一方的“新锐”物理学家爱因斯坦在巴黎展开了一场“世纪大辩论”，这场思想交锋彻底引爆了人文与科学各自的底层世界观之差异在各个领域中的思想矛盾。其争论的思想原点是：“时间的本质到底必须由哲学家的方式加以理解，还是仅仅使用物理学的方式便已足够了？”

由此可见，这里的人文与科学之争的本质实际上已经进入到“时间问题”所通向的人类底层世界观相关的真理尺度的领域，而在过去一百年里，在这个领域的解释权争夺中，“科学”似乎占尽上风，而“人文”则节节败退。然而，随着时间进入到2022年，事情似乎正在发生某种意义上的“反转”，2022年诺贝尔物理学奖正是颁发给了证明“爱因斯坦错了”的三位量子力学领域的物理学家，而其中的科学成果“量子纠缠”的超光速现象所指向的正是当年爱因斯坦依据经典科学观所竭力否认的非线性视域——一种更大尺度的真理领域，一种从某种程度上来说相当“艺术化”的领域，一种“统摄”的领域。于是，最前沿的科学逐渐变得“艺术化”，最前沿的艺术也逐渐变得“科学化”，艺术与科学饶了一个大圈似乎又走回了二元分裂之前的原点——一种东方原生文化似乎从未想过要去“二元分裂”的文明元始状态，而这便指向了《走进宋画》为我们揭示的那一个宋代“文艺复兴”高潮时分的标志性事件：西园雅集。

公元1087年，这个接近中国古代史上文明综合指标最高的年份，苏东坡在驸马王诜宅邸西园，召集了文坛顶尖16人雅集，这16人又被称为“西园十六士”。李公麟绘《西园雅集图》，米芾作《西园雅集图记》，画面以苏东坡为核心。“西园十六士”可谓儒释道“精英荟萃”，其中既有我们耳熟能详的苏辙、秦观，又有当时著名僧人圆通，道士陈碧虚。实际上，“艺术与科学”是西方近代知识分类所造成的学科概念，如果追溯其哲学本源，它们更应该称为“直觉与宇宙观”，而对于当时的中国来说，这两者对应的便是“道与佛”，而宋代则恰恰是儒释道成功融合的标志性时代，而其中的标志性人物正是此次西园雅集的主角——精通儒释道的“全才”苏东坡。儒释道融通至一个人格的苏东坡，对应的恰恰是一千年后人文与科学分裂为两个人格的柏格森与爱因斯坦，东方与西方的太极与阴阳，就是如此奇妙。

叙述到这里，《走进宋画》似乎在引导我们进入一种当下的时代性反思：东方的原生文明基因是否恰恰奠基于“艺术与科学”融合之处？主要基于西方文化的现代知识谱系走了一大圈而行将迈入整体范式变革的“奇点”，是否正是东方原生文明基因奠基自身的“起点”？在文明冲突彰显于世的今天，这一个人类整体知识谱系范式变革的“奇点”所在领域，是否能让东西方真正相遇？

我想，这些问题背后的领会也许便是《走进宋画》试图为我们揭示的历史更深的禀赋吧。

（作者为清华大学美育研究所学术委员）