北京电影学院教授

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在 《伊甸园之门——六十年代美国文化》这本书里，两位重要的纽约知识分子欧文·豪与苏珊·桑塔格在1968年的那场争论，被视为一个年代的分水岭。

在1966年出版的 《反对释义》一书中，桑塔格描述了一种“新情感”，她指的是那些“内容少得多、道德结论冷静得多”的艺术，包括电影、音乐、绘画、舞蹈等。欧文·豪对这种描述表示欣赏，但是对这类新艺术本身采取了一种拒斥的立场，认为它们体现了一种“随心所欲的心理”，“浅薄、避世和虚无”。

“新情感中究竟有什么东西能把一个老激进派（指欧文·豪）赶入教会的怀抱？”作者莫里斯·迪克斯坦问道。这种感情远非超然冷漠和空洞无物，而是与政治、道德乃至宗教紧密相连的。诗人艾伦·金斯堡则被认为是这个文化阶段“最为丰满的象征”。在这位金斯堡身上同时体现着向外的冲动和向内的冲动，反权威的政治与满含柔情的自我反省并存。一方面是对于外部世界的绝望嚎叫，另一方面是拯救自我的浪漫幻想，乃至期望将公共关系也建立在个人柔情的基础之上。柔情中混合着某些天真和喜庆。

这种新感情体现为新的感性。只有创造某些看得见的新的形式 （如一个故事），才能够传达出这种新的感情。从这样一种角度，才能够更好地理解上世纪60年代后期（或稍后）拍摄的这几部西部片：《日落黄沙》（TheWildBunch，又译《流寇志》、《野伙帮》1969）、《虎豹小霸王》（ButchCassidyandtheSundanceKid又译 《神枪手与智多星》、《布奇·卡西迪和日舞小子》,1969））以及《寂恋春楼》(McCabe&Mrs.miller，1971)。准确地说，它们是反西部片的西部片。在这几部影片中，依旧有枪战，甚至更为激烈，但是没有那种挎着子弹袋、戴着磨损护膝的高大牛仔。这些影片里的“英雄们”餐风饮露，不是为了仗义行侠，而是为了别的什么目标，甚至这些目标本身正处于犹疑不定当中，别的目标会不断加进来。大川荒漠依然在，只是当时已惘然。

这部《日落黄沙》如今已经变成电影中暴力美学的一个经典。主要是因为开头不久那场枪战戏：从不同角度射出的子弹，使得被打爆的人体朝向不同的方向开裂，在空中飞舞一段时间之后，掉下地面又是一个缓慢的过程，慢镜头首次被运用于银幕上的“临终关怀”。当然，等到收拾战场时，却会失望地发现，原来并没有几具尸体，人们所看到的，与其说是“英雄主义”的战果累累，不如说是视觉效果，一如桑塔格所说的“内容少得多”。

以派克为首领的劫匪并非一群叫嚣之徒，而是每人有着自己鲜明的个性。这群人穿行在山野之间，不是为了服从一个邪恶意志，而是为了伸展自己的天性。派克本人历经沧桑，老得能从马上掉下来；马夫佛列迪像是从酒缸里刚刚捞出来，看上去总是醉醺醺的；墨西哥小伙子“天使”深陷于自己的乡愁；那对双胞胎般的格许兄弟，互相模仿着对方的思想行为，也在模仿一般男人的主要特点：爱金钱、爱女人以及对于权威的不服。他们互相之间平等互爱，令人想起60年代如雨后春笋般涌现的诸多 “公社”、“共产主义”般的各类小团体。

追踪他们的竟是派克的老友迪克·索顿，他们曾经生死与共，彼此相知，了解对方如同了解自己。同为山峦、荒漠与落日所哺育，他们互相分享对方的气质，远远超过他们的分歧。在索顿追索派克的同时，他自己背后同样也有着更为强大的追索力量，即被官家送进班房的威胁。这一对生死兄弟，互相崇拜和爱恋着对方，给影片披上了诗意的柔情。用我们从前的眼光来看，这有点“敌我不分”了。用美国当时的批评来说，则是“道德模糊”。索顿率领的那一帮破烂兄弟，让人大开眼界了——从来没有看过这么一批乞丐般的赏金杀手。这一切都在与此前的电影进行对话。

被追赶的劫匪们来到墨西哥，这是一个民风淳朴的小镇，然而正处于军阀马巴奇的蹂躏之下，这让人想起当年盛行的“到第三世界去”，“到乡村去”。面对马巴奇的强权、腐败，这些以打劫为生的人们渐渐演变为一群反权威的造反者，一改他们的初衷。马巴奇占有了墨西哥人 “天使”的女人，“天使”被激怒；为了使自己的乡亲手中拥有武器，“天使”最终触犯了马巴奇，他被当做狗一样在马巴奇的车后面拖行。派克、佛列迪、格许兄弟不干了。他们四个人提着武器向着马巴奇的营地走去，高大肃穆，令人印象深刻。

这是悲剧般的英雄。这不仅意味着他们的下场肯定很惨，不会重新骑上高头大马离去，不会再次告别落日，而且实际上他们也改变不了这个世界，无法给这个世界带来新的秩序。然而，在这种自杀式行为中，他们至少可以拯救自己，给自己的生命注入一点意义。包括索顿在内，这是一批自我放逐者，影片开始时在小镇上牧师的禁酒演讲及后来的禁酒游行，实际上给出了这些人的行为动机。在那个禁锢沉闷的世界里他们无以立足。从个人颓废开始，到自我拯救结束，这是1960年代的青年们为自己划出的一个圆圈。

这部看似西部片，释放了那个年代的特殊气氛。也许美国人一般不像欧洲人那样，耽溺于自己的精神世界，而通过在外部世界中的行动，展示精神上的迷茫困惑。看这部影片如同听一部音乐作品。精致考究的细节，糅合在整体结构当中。各个部分之间既错落有致，又匀称均衡，富有张力，中弹倒地的人体被称之为“如同芭蕾”一般精确。墨西哥民间音乐为影片增添了感情浓度。当派克和他的伙伴们离开“天使”的家乡时，当他们四个人直挺挺地去找死时，都有民歌在场伴奏。

《虎豹小霸王》与《日落黄沙》在某些方面有些接近：同样是火车年代，同样后面有追兵，同样是男人的友情，以及一同去了“第三世界”。如果说《日落黄沙》像一部严谨的古典音乐，那么这部《虎豹小霸王》就像一首爵士乐，用中国话来说就是“形散神不散”。某种东西总在那里，不绝于耳，很难说这是什么东西——焦虑、无望，伴有某种诙谐，偶尔是明亮的调子，最终还是熄灭。

影片根据真人真事改编。一对在西部很有名的亡命之徒，带着他们共同喜欢的女人四处流窜作案，后来被玻利维亚政府军击毙。他们其中一位是“神枪手”，一位是“智多星”，然而后者的智慧丝毫没有帮助他们避免一再陷入窘境。到了反权威的年代，影片并没有渲染他们如何凶狠残暴，相反，这些“法外之徒”披上了那个年代特殊的抒情色彩。原先西部片中典型的对立冲突——文明与野蛮、秩序与混乱、法律与丛林社会——不见了，代之而起的是一曲有关个人的、命运的哀歌：这些人无法改变自己，就像无法改变这个世界一样。

在这部影片中，后面的追兵上升为一股抽象力量，始终不见他们的面孔，只是远远地看见他们的身影，不紧不慢、不远不近，像一群异教徒一样阴魂不散地跟着。这在那个年代应该很能够引起共鸣。“焦虑”不仅是因为想要得到什么，或者失去了什么，而且是因为不知道自己到底想要什么，或者到底失去了什么。只是感到丧失和无力，而不一定是什么具体原因。

逃亡大侠们所经历的，更像是命运的一场恶意玩笑。人们看到的不是这两位奇侠如何神通广大，刀枪不入，这样“完美”的人其实更加接近一个妄想狂，或者是由另外一些妄想狂们塑造出来的。展示在人们面前的，是这对活宝如何被后面的追兵弄得惊恐不安，疑虑重重（影片中他们反复自言自语：“他们到底是谁啊？”），乃至杯弓蛇影，草木皆兵，神枪手举枪打死一只爬在峭壁上的蛇。他们十分了解自己的处境，警觉而敏感。他们有着人类成员都会有的致命弱点。这位智多星先生不仅没有开过枪，甚至也不会游泳。

有些细节属于诙谐，有些属于无奈，不管如何，都包含了一种嘲讽和自我嘲讽在内。尽管影片导演在这些人物身上投放了很多同情，与片中人物的认同度很高，但是这些人仍然是可以嘲弄的，而不是像在中国电影中经常看到的那样，有些人物简直碰不得。这种讥笑是深刻的，但不是尖酸刻薄的。两家伙无路可走时，竟然想到了找警长说要去当兵，去打西班牙人，“哪怕不升官也行”。这令警长惊骇万分，是什么让他们想到了自己的罪名可以通过某种方式来抵消，真正的白痴才会想得出来。解决问题的办法是穿制服的这位请对方将自己捆绑在椅子上，并不要忘记塞上嘴巴。

刚刚踏上玻利维亚的那一出戏，几乎令人笑岔了气。他们并不清楚这个地名意味着地球上的什么地方，那只是一个头脑中的发梦场所。到了那里一看，眼前只有破旧而残缺不全的农舍，也许被战火所烧毁，在它面前还有一群散养的猪猡，有大有小，猪妈妈带着猪孩子，津津有味地寻找自己的食物。这与一个冒险家的乐园相差实在太远，好像布景摆错了地方。因为他们不懂当地方言，在抢劫银行时笑话百出。人们明明已经被赶到墙角，他们却仿佛背单词似的，才背到“不要动”这个章节，下面才是“把手举起来”和“全部站到墙边”。

与其说他们是在“打劫”他人，不如说他们是在自我“打击”，将自己生存的那些弱点和漏洞全都暴露出来，而不是一味地逞英豪、显示所谓英雄本色。这里已经没有什么英雄可言，也没有什么老奸巨猾，中途转换角色也不是什么难事。有一次他们甚至走到了自己原先位置的反面，帮助别人押送钞票，遇到打劫时猛声称“这不是自己的钱”。

在那部《日落黄沙》中也有类似的东西。派克的小分队千辛万苦，从暴力美学的炮火硝烟中杀出，结果发现他们偷来的沉甸甸的口袋里，装着的并不是他们朝思暮想的黄金，而是一堆堆毫无用处的工业螺丝。面对这个结果，他们也不是感觉自己受了特别的侮辱戏弄，觉得自己是不可侵犯的，仅仅是哈哈大笑一场。在有着上千年专制传统的中国所形成的人与人关系中，在电影中也有同构的表现——中心人物听不得不同意见，以及吃亏上当的总是别人，而不会是自身。