嘉宾：
达德利·安德鲁（美国著名电影理论家，《巴赞传》作者）
郝建（北京电影学院教授）
郝：巴赞在自己的评论中非常强调电影的时空完整，认为电影是现实的渐近线，但是他又以十分推崇的笔触论述类型化的好莱坞电影，在《电影是什么》里，他有四篇文章是论述好莱坞西部片的，认为西部片的底层是“当代神话”，您认为这两者之间有无矛盾？
安：巴赞是上个世纪西方电影学界最复杂最难的一个人，差不多我们知道的所有关于巴赞的东西，都来自被反复影印、出版的250篇英语或法语的文章。在过去十年，我和我的学生一起，和我的孩子一起努力，收集了他所有的文章，大约有2600篇。对于一个在四十岁就离世的人来说，这个数字非常的庞大。我在阅读这2600多篇巴赞的文章时，我留意到他工作的紧张强度和文章的不同方向，他在文章里谈了神话，谈了动画片和新技术等等。巴赞对所有的东西都感兴趣，但是他却可以把世界上各种创造性的观点聚在一起。我可以在剩下的两个小时里都谈论巴赞，但是我想很快的说两件事回答这个问题。巴赞认为现实是一个非常大的概念，是科学无法解释的。每一个有生命的动物或者人，我们所感知到的现实都是局限的。巴赞钟爱动物，他觉得动物能感知到人类无法感知的现实，而且来自不同文化或不同时代的人感知到的世界也不一样，他们感受到某一部分的时候也错过了别的部分。不同的导演通过他们的摄影机看到的世界同样不一样，在每个社会中都有自己的文化，而这种文化也像过滤器一样让人看到特定的现实。所以，好导演的好作品就像一个滤网，让我们看到更真实的现实。电影也是一种测试，测试我们如何看待世界，同时也是对世界的反观。从这个角度来说，神话其实也是真实的，它对我们的生活起到真实的影响。
郝：我觉得神话就是教我们成为我们想成为的人，他设立一种英雄形象。在中国，我们也有一些神话系统，也许你们不见得认同。我还想问一下安德鲁，您看过中国的主旋律电影么？
安：主旋律这个词对我来说非常新鲜，我读过郝建老师关于主旋律的文章，有些十年以前就传到美国的电影，像《红河谷》，我很喜欢。
郝：在中国大陆，巴赞的“现实渐近线”学说更多地被理解为是一种电影本体论、艺术哲学层面的真实论，所以巴赞的理论时常被简单地概括为“长镜头理论”，您认为巴赞的现实渐近线概念是否包括社会关系的真实、人的生存环境的真实？
安：在国外巴赞的确是被称为一个长镜头理论家，他认为长镜头可以呈现更加真实的场景。巴赞写作的时代是爱森斯坦和普多夫金的时代，这个时候人们也在欢庆好莱坞开始出现有声电影。巴赞非常推崇罗西里尼、雷诺阿、德西卡的作品，他们的电影出现了声音，而且用到长镜头。长镜头给我们呈现了最完整的延续的时间和空间，我们正是这样感觉世界的。巴赞非常感兴趣这些导演如何把时间和空间放在一起，让我们更真切的感知世界，感受世界的可能性。长镜头和景深（深焦）镜头能够让我们看到很多有决定意义的元素，这些元素会导致别的事情发生，不像好莱坞电影一样直接的宣告所有元素。我非常喜欢罗西里尼、威尔逊、雷诺阿这样的导演的处理方式，在他们的体系中能够让我们看到非常逼真的时空关系，和我们现实世界非常相似。《电影手册》有一个非常有名的批评家侯麦曾经说过，罗西里尼和雷诺阿是为我们展现一个故事，而俄国导演爱森斯坦、好莱坞的导演是直接告诉你这个故事。巴赞总是从很多层面来剖析电影，包括科技、社会学、神话、经济和艺术等等视角。电影是一种非常特殊的媒介，它直接向我们展示很多生活中的事情。大家看《温别尔托·D》便会明白电影这种媒介是怎样起作用的。我们能看到一个老男人的坍塌，有社会因素、有经济因素，让他不堪重负。我们同时也看到生活中潦倒的老人，面对年轻的女仆时，他的种种渴望。所以在巴赞对《温别尔托·D》这个影片的分析中，他也涉及了很多社会、经济等各方面的问题。
郝：贾樟柯和我做过一次对话，那时他还不像现在这么有名。我问他他最喜欢或者对他影响最大的一部片子，他说是《温别尔托·D》。意大利新现实主义对中国的青年导演影响相当大，像王小帅给《十七岁的单车》起的片名，明显是跟《偷自行车的人》有很大关系。路学长的《卡拉是条狗》我认为也受到《温别尔托·D》的影响。
安：我看过这部电影，我喜欢《十七岁的单车》，我想他的确受到了《温别尔托·D》的一些影响。我觉得巴赞和意大利新现实主义的理论对于长镜头的倡导帮中国导演挣脱了社会主义文化所倡导的那些美学作品。有一种争论存在于乔治·卢卡奇和梅洛—庞蒂那样的人之间，卢卡奇认为小说家和导演特别应该告知一种困难的特性，并且为了抵达现实骨架的深处制订深入的计划。所以对卢卡奇以及社会现实主义来说，社会现实主义者必须有像X射线一样的眼睛，透过现实看到装扮现实的种种关系结构。梅洛—庞蒂则有另外一套理论，他认为小说家和导演虽然受到历史语境的给定性的限制，但无论何时都有开放的突破限制的自由。巴赞认识梅洛—庞蒂并且同意他的说法。巴赞说当时很多人所说的现实主义其实和19世纪左拉所倡导的现实主义是相似的。这是一种严肃的惯例，反应的是成对出现的社会关系和自然关系（不同社会阶层间）。罗西里尼的新现实主义和左拉的现实主义是完全不一样的，在他那里影像是第一位的，是可以超越其他东西的。左拉给我们的图景是19世纪后半页的法国社会生活的一面。从这个角度看，他是俄国的现实主义和后面这些社会主义国家现实主义的先驱。巴赞说，因为有了罗西里尼、雷诺阿，所以我们有了新的视角来重新审视现实。巴赞认为导演是现实世界的探索者，而不是观众的解说员。所以第六代导演他们很自由，他们能够自由的探索观察现实，而不是像X射线一样只看到现实破灭的骨架。
郝：我讲一下这里面有很多概念，一个是有左拉的现实主义，左拉的现实主义在文学当中被称作自然主义，他尽量不改变真实。但是我觉得社会主义现实主义，中国的导演如果接受意大利现实主义，他是翻过了社会主义现实主义这座大山，在理念和创作型态上才接受了意大利现实主义。而社会主义现实主义这座大山，它的主要方法是苏联的爱森斯坦杂耍蒙太奇。它不仅仅是一种技术，而是一种创作方法，强调改变现实，强调积极观点，还有没有宣传鼓动就没有电影。我写过一篇文章，就是爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说某种意义上可以等同于社会主义现实主义，是一种美学上的暴力。
安：巴赞的长镜头理论中也有暴力。比如布努埃尔的电影里面使用的长镜头。
郝：所以我不大同意，为了理论辨析准确用长镜头概括巴赞的理论，比如说希区柯克有部片子叫《绳索》，它和巴赞的理论就完全没有关系。《绳索》几乎是一个镜头拍的，但是他和巴赞的理论没有任何关系。那部片子的开头语和结束，几乎是一个镜头下来的，大概一个半小时左右。
安：电影的名字叫《绳索》，它本身就是一个笑话或者说象征，从一头走到另一头。
郝：我想问安德鲁先生，在《电影理论概念》里边有这样一种看法，认为“艺术电影”是让我们获得神圣感的一个仪式，其实它也有一套规范，就是反商业规范，所有的商业规范都不能用。您认为艺术电影在发现真实、在文化价值上要高于商业电影吗？
安：文化价值是一个非常复杂的主题。《庞贝城》这样的电影有很大的文化价值，因为有很多很多人在看，但我认为它并没有让我们思考现实。所有的好莱坞大片都是有很大的文化价值的，因为他们利用了吸引人的文化元素。但是艺术电影不一样，艺术电影只有一个目的，并且只为这一个目的而存在。他的目的是要介绍理解现实的某个层面的某种方式，将它们表达出来，让观众知道。艺术电影没有采用已经形成惯例的方式。正是因为它敢于破格，让它形成了一种新的风格。一般来说，艺术电影开始是一种实验性的东西，但到最后它们往往赢得了观众对它们的认可，由于艺术片带给我们那种新的观点，它也影响了我们怎么看待别的类型影片。我不敢说艺术电影给我们呈现了真实，但是我的确认为艺术片带给了我们和商业电影完全不同的东西。我们必须要用自己的心去感觉，艺术片带给我们的不同的视野是不是真的，意大利二战以后也有很多艺术电影，但是留存下来的只有罗西里尼、德西卡的电影，因为他们的电影的确给我们传递了真实。1959—1961年，一百多个法国新浪潮导演拍摄了他们的作品，现在我们仍在看的却只有七个导演的拍的三十多部片子。艺术电影必须有一种新意，但是单单有新意并不代表它就可以被称作艺术电影。这也就给郝建老师这样从事电影批评的人出了一个难题，因为现在第六代导演有很多，怎么识别他们，因为绝大多数第六代导演的作品是不能存留下去的。
郝：讲到这儿，我想问一下安德鲁，对批评界或观众来说，第五代导演一般被认为是一个风格概念，在您看来，第六代有没有成为一个风格概念，还是只是年龄上的概念？
安：第五代导演是在制片厂体制内成长起来的，而第六代是分散的，所以第五代导演中间可能有一些共同的东西。作为一个美国人，对中国人讲中国电影可能有点傻，但我只是从一个不同的视角来评判这个问题。第五代导演的作品有点像日本的新浪潮和捷克斯洛伐克的新浪潮，他们不仅风格相像，而且制作方法有类似的地方。而法国的新浪潮不一样，他们的资金来自独立制片人，而且通常在制片厂体系之外。从这个观点来看，第六代和法国新浪潮一样，因为他们有很多不同的导演，不同的风格。日本新浪潮和捷克新浪潮他们的导演比较少，而且多在制片厂体制内工作。关于作品风格，第五代导演主要传递的是对历史的感觉，他们把我们带到中国的疆土，带到中国不同的历史时段，还有民族、文化中去。第六代导演是经过城市化的导演，他们对个人比对历史记忆更感兴趣，他们表达的主题往往是城市化的中国当下的混乱，而不是中国漫长的历史，他们更着重表现个人的挣扎，和第五代喜欢表现历史很不一样。所以，贾樟柯在我看来是个很特别的导演，他好像兼具第五代和第六代特质，他既表达个人的故事，同时又反观历史。
