王小鲁/文

一

每个人每天都在记忆和看，但是如果不能获得一个公共交流的空间，那一切只是一个生物性的活动。在过去的中国，记忆和历史都是被国家的统一意志书写的。电影作为个人经验的媒介大约只有20多年的历史。而这个个人权力空间的获得，多是从“自我授权”开始的。

1990年，独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样？一是社会控制的降低，二是由于私人资本的发达，这是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”，开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了，1980年代中国又重新接续了那个潮流，启动了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵，中国独立电影是80年代新启蒙时代的精神产物。

90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。它不再以集体意志为自己的意志，而是要表达一种个人的经验，追求一种“微小叙事”。对于剧情片来说这非常难，他们这样做的时候经常受到惩罚。受惩罚的人包括娄烨、张元、王小帅、贾樟柯等人，他们都毕业于电影学院，被称为中国第六代导演。

90年代独立电影和今天有一个巨大的不同，它们在当时几乎完全没有公开播出的渠道，国外的电影节给予了它们放映的机会，于是人们指责他们，说这些电影是为了外国观众而定制的。其实他们创作第一部作品的时候大多没想过国外电影节，而是真诚地表达自己的经验和诉求，他们也没有自觉地认为自己是在制作“独立电影”。张元在法国南特电影节第一次被人介绍为“中国独立导演”，当时他吓了一跳，后来他说，我当时听到这个词跟听到“台独”差不多。王小帅自筹资金创作了第一部电影，去见电影官员的时候，还期待会得到官员的表扬。但是因为这个事情，他所在的电影厂不再承认他是自己的工作人员，在一封介绍信上称他为“独立导演”。王小帅很害怕，似乎觉得自己是被体制抛弃了。

90年代的纪录片首先在电视台内部有突破，因为那时候只有电视台有拍摄纪录片的生产工具——摄像机。当时的美学突破比如在题材上拍摄小人物，摒弃画外音和音乐……这些美学特点同时也是一个政治策略，要想反对过去的政治宣传电视片的模式，同时又能获得电视台的放映，只能这样做——导演在这些作品里往往并不表达观点，而是追求让事物的自动呈现。

这些电视纪录片在意识形态方面当然也有突破，但是今天，我们高估了它们的独立性，比如这些作品的题材挑选的都是去政治化的琐碎小事，另外，对于事物的解释最终都是相对一元化的。大家回头来看当年中央电视台《生活空间》和上海《纪录片频道》的作品，就会发现这个现象。真正的独立纪录片其实仅仅是这些在电视台工作的导演们利用公家的机器进行拍摄的其他的一部分作品，比如段锦川《八廓南街16号》、蒋樾《彼岸》……但是这些独立纪录片其实从来没有在电视上完整播出过。

独立电影无法获得国内的更多交流，而且无法获得资金的循环。部分纪录片作者选择和电视台合作，比如英国的BBC，但那都是偶然的事情。到了90年代末，中国独立电影遭遇了某种困境。

二

但这个时候出现了三个对于独立电影来说相当重要的因素。第一是DV的出现，第二是酒吧作为放映空间被发现了，第三是互联网的普及。DV让个人可以拥有生产工具，生产后有播放(酒吧)，播放后有评价（网络），一个电影的相对完整的生态链在民间建立起来了。民间的经验和记忆才真正有了交流的空间。也就是说，无论纪录片和剧情片，过去都必须依附于电影厂和电视台来制作，现在不需要了。而这对于文化官员和意识形态管理者来说，可能是一个巨大的心理失落。

北京和南方有一些酒吧开始放映独立电影，此后很快有人组织民间电影节。但那时候不能叫电影节，只能叫影像展，因为怕引起电影管理官员的反感。当然第一次的民间独立影展还是被官方中断了。组织影展是一个自我授权的过程，是一个社会自我组织的实验。而且现在这些在南京、北京、云南等地进行的影展，官方其实也逐渐默许了这些活动的存在。

我后来也参与策展和选片的工作，也在北京创办了两个影展。我有一个感受，其实策划影展是自己给予自己的一个权力，过去做这个事情必须是官方机构授权，现在不同了。当然这个自我授权也是自己争取来的，要敢于规划，乐于以这样的方式去行动。这个行动可以重塑一个公共空间的内涵，它能够主动营造一种文化记忆，甚至很快就可以形成一个文化传统，它的力量是非常可见的。这样的交流机会，从一开始就对独立电影的创作是一个推动。

我相信DV在中国的文化意义可能比任何国家都要丰富。摄像机在中国曾经是电视台和权力的象征。在过去，当你拍一个人，他会首先问你：“你是哪个单位的？你有单位介绍信吗？”被拍摄者并不是不愿意配合，而是他不敢讲述，他害怕自己的话与官方意识形态发生抵触，这个可能给他自己带来麻烦。在中国，单位是一个复杂的现象，我不知道英国的朋友是否理解。所以纪录片作者都保持和电视台的关系，从而获得拍摄的权力。

有一个纪录片叫《北京的风很大》(1999年)。整个电影都是在北京的大街上问偶遇的人：“北京的风大吗？”有一次，当摄影师径直进入一个理发店拍摄正在为客人洗头的女孩，那女孩马上停下工作，走到墙边，像犯了罪一样对着墙拘谨地站着。

有的观众看到这样一幕哭了。这反映了摄像机在当时的地位，也反映当时普通人在国家象征面前的位置。

DV改变了摄像机的权力属性。DV改变了纪录片作者必须依附电视台才能拍片的处境。DV和使用DV的人是对于原来生产关系的一个巨大改变。这个拍摄行为就具有了不一样的文化内涵。

现在这些纪录片的作者身份变了。甚至有的是发廊女，有的是前理发师，有的是诗人，有的是“流浪记者”和失业人员。这些年独立纪录片的一个重要现象是游民拍游民，我后来称之为游民电影。这是一个比较大的现象。现在创作者大多不是为单位拍摄，所以很自由。

纪录片是一种召唤。不同的人去拍同样的东西，他所召唤出的某个东西的面貌也是不同的，这有赖于创作者的文化特征。很多纪录片导演的生活和被拍摄者一样动荡不安，具有相似的生存感受，因此他们对此相当敏感并乐于记载这一切。这些纪录片大多自觉或被迫地体现了一种粗糙的质感，他们往往认为这种粗糙是和他们所表现的生活具有内在一致性，因此他们觉得这是一种美学自觉。其实这里有自觉的部分，也有作为借口的部分。也由于很多作者对于影像语言缺乏训练，有许多作品处于半成品状态。

我对于这样一批独立纪录片还有一个概括，我称相当一批作品为“静观电影”。西方有观察电影，我称中国的叫静观电影。静观这个词借用了一部分中国道家的静观哲学的内涵。这些电影和西方直接电影形式上很相似，但是这些纪录片的文化意义跟西方还是有区别的，它在中国具有自己的不同的文化内涵。

这批纪录片的静观里有一种自我的投射，所谓物我两忘，从对对象的注视中观照自我；另外让事物自动呈现，作者不进行判断，害怕展示自己的主观观念，这与现象学有关系；它还与道教的反对技术主义有关，长镜头的使用避免了过多的技术痕迹；静观还来自于对中国90年代以前的电视美学的“观念先行”的反抗；最关键的是，静观是因为无权，静观电影是无权者的电影，除了观看以外，我不知道该怎么做，或者不知道该怎么安排自己的位置；从某个角度讲，静观还是一种去政治化。

也许正是因为这个原因，其实在2004年之前，深入过去的历史的作品并不很多，因为挖掘历史的纪录片过于依赖讲述和语言，听大于看，因为历史画面已经逝去，无法再由当下捕捉了。“听”往往靠近广播宣传，电视是先有声（比如中央电视台前身是广播电台）再有画，电影则是先有画（默片时期）再有声。眼睛所见的一切似乎要比讲述的一切具有更大的权威性。胡杰从2004年后生产了很多关于“文革”的纪录片。他的最早的《寻找林昭的灵魂》拍摄了一个历史人物林昭。这个女孩公开反对毛泽东，后来被枪毙。但是这个电影在民间放映的时候，竟然遭到了巨大的反对，尤其是在专业电影人那里。为什么呢？有人觉得这是以电视台美学反对电视台意识形态。这个纪录片里有引导性很强的音乐，有义正词严的画外音，给人一种很强烈的道德感。《林昭》所使用的语言在某个阶段是禁用的，很长时间来这是创作者的一个默契。这些年来，纪录片要交代故事背景，一般也使用字幕。字幕其实和画外音有类似的功能，它用来交代画面无法说清楚的背景。但因为声音里往往有直接显示的情绪，还有一种对事实的概括提炼，这是可能显示一种主观判断的。所以那时候人们觉得使用字幕比使用旁白好，可以尽量减少一种广播性。这也反映出了一种美学追求上的偏执。

这种挖掘过去历史记忆的纪录片很少的另一个原因，可能是这种工作需要一种历史知识和历史激情。那时候的创作者还没有生发出这样饱满的政治意志，因为相当一段时间中国的知识分子致力于去政治化。在胡杰之后，一些历史感充分的中年人加入到打捞历史的创作中来。比如艾晓明和林鑫，后者拍摄了《三里洞》，是关于煤矿工人的历史。最近非常值得关注的是纪录片作者吴文光发动一批年轻人去拍摄各自村庄几十年前的大饥荒历史。这其中邹雪平的《饥饿的村庄》和《吃饱了的村庄》最为动人。邹雪平去记忆历史的方式不再是跟拍或者使用单纯的讲述，她去主动建构一个现场，还组织不同年龄的村民来看她拍的村民的影像。她还主动激发父母的反应，并把这个过程一起剪辑到电影中来。这样我们不仅仅看到了历史，还看到了今天的人是如何针对那场历史进行交流的，这就把历史与当下的关系呈现出来了。

见证和记忆的方式都在变化，过去我们独立纪录片的主要动作是跟拍，现在人们变得更为主动。手段多元化起来，即使在很多直接电影风格的电影中手段也多元起来，以前通篇都是描述性语言，现在评价性语言逐渐多了起来。比如通过剪辑、通过字幕、通过画面的隐喻来展示作者的评断。这些形式都展现了作者在作品中的存在感。而这种形式的自由来自于创作者内心的自由。