三

如果说在某个时间段落里，“个人电影”是独立电影一个关键词，那么后来独立电影中逐渐出现了另外一个重要的维度——“社会”，社会是无数坚实的“个人”的有机构成。个人电影当然还在延续，但是社会成了一个新发现。“社会”对于导演来说曾经是一个宏大的概念（其实过去的“社会”的内涵和今天的社会的内涵是不同的），导演更乐于去拍摄偶然遇到的个人。但现在，在独立纪录片领域里，社会大画面从《铁西区》等纪录片开始，逐渐被引进来了。之后的创作者往往不再是与事物的偶然相遇，而是在一个大背景下带有目的性地去考察人物的命运。过去纪录片只拍摄单个的人，现在敢于拍摄一个群体，或者以先入为主的理念去组织自己的素材。比如杜海滨的《伞》和周浩的《厚街》。他们都有对于中国社会的研究性的视角，而非偶然化视角。

社会也是2000年后独立剧情片的关键词。

剧情片的创作群体也在改变。不像过去，电影从业者多是来自电影学院，一批非专业的人通过DV进入了剧情片创作。面对这一代人，我觉得很难命名，无法叫第七代，因为过去的代主要依据的是电影学院和电影厂的师承关系。现在这个秩序被打乱了。前段时间我做了一次策展，将第六代之后这一拨导演叫做“野生代”。他们来源各异，如果说第六代是大城市的一代——纽约大学的张真教授曾将之命名为城市一代（Urban　Gen-eration)。但是现在这一代，是郊区的一代，他们基本是来自大城市之外，来自小城市或者农村，他们的电影中也充满了郊区意味。贾樟柯对于“野生代”独立导演来说，是一个示范性的人物。他大约是第六代导演中唯一来自小县城的，他开始把小县城的生活当作主体进行表现。他的第一个作品也不是胶片拍的。

野生代所制作的电影的文本特点，我称其为“郊区美学”。中国的郊区和西方的郊区也许不同，有些国家的郊区似乎代表了一种中产阶层的生活。中国不一样。那里正在拆迁和改建，一切都处于“城市化进程”和转型期，处在动荡不安之中。空间不稳定，它被不停地修改，居住在此的人的精神价值也不稳定。这成为中国社会的一个隐喻。与这一切相对应的美学也多是很粗糙的，不稳定的，甚至很多文本处于一种未完成状态或者叫做“半成品状态”。这些导演特殊的生活阅历，使他们对于中国转型期的痛苦最为敏感。他们最强烈的感觉，是外部世界带来的压力。

如果你仔细观看这些作品，他们与第六代在90年代的剧情片创作很不同，第六代多是描写内在的挣扎，也有很多以家庭为题材。比如《苏州河》、《冬春的日子》、《儿子》……但是现在这一拨导演中的相当一部分，多数致力于外部环境的准确描绘，大量细节在于揭示人物周围世界的荒诞和存在的压力。

这是一批数量相当多的作品，这些作品致力于描绘失去了主体性的人，或者叫“无个性的人”。它的叙事快感就在于对外在环境的准确描绘和揭露上。我们看到的是一些平面化的人。一个有意思的现象是：他们的婚姻或者爱情的不幸不是来自于人性的弱点，而是来自于外在力量的逼迫——比如王笠人《草芥》和符新华《客村街》中的爱情，甚至《三峡好人》中的韩三明的婚姻。比如杀人，往往是来自于贫困和受人指使，这就像法学中的“情境犯罪主义”。这些人物都不是西方的存在主义式的人物，西方的存在主义人式物的行动力量来自于人内在的意志和人性的丰富，但这里的判断和选择并不体现人格魅力或者人性深度。这里的每个行动似乎都来自于环境的被迫或者一种无名的情绪，人物的担当性很稀薄。

在彭韬的《血蝉》中，一个小女孩被卖来卖去，几乎没有任何台词和主动做出的动作。在符新华的《八卦》中，一个小女孩跟随着中年妇女一起行骗。两个小孩几乎都没有一句台词，几乎都是任人摆布，一点点个性都没有展现出来。他们的表情特别单一，我看的时候这两个人物都让我觉得相当惊讶和诡异。真的，她们就像一个道具。从剧作上来说，这可能是一个缺陷。但是我将之看作一种无意识，这个无意识中透露的真相就是，它显示出了我们生存中的被动性。

我觉得剧情片和纪录片比起来，前者更是一个直接的内心表达，表达的是我对于世界的理解和感受，虽然是虚构的方式，但是却是一个集体记忆的概括与提炼，所以说有不一样的意义。而在剧情片中设立这样的主体性匮乏的形象，也表示着有一些导演有了某种自觉，他在同情这种存在方式，并进行社会批判。中国独立导演以此展现了他们的追求和对于当下世界的理解，也呈现了他们自我解放的程度。他们以影像进行记忆和见证的方式，是以前任何时代都没有的。在这个过程中，我看到了进步。这个进步的主语不是别的，它是指中国独立导演，也指作为个体的中国人。

（本文系作者在2012年1月28日于英国格拉斯哥大学进行的一个论坛上的发言，本次论坛主题为“Memory　and　the　Witness　in　Chinese　Language　Cinema”）