读一读马卡宁的小说吧！

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2010-03-03

余一中

经济观察报余一中/文 近几年常有爱好俄国文学的朋友问我，如果让你推荐一个现在还在创作的俄国作家的作品，你会推荐谁的？我总是告诉他们：读一读马卡宁（弗拉基米尔·谢苗诺维奇·马卡宁）的小说吧，他的作品能让我们真切地了解当代俄国，并且得到审美的愉悦。而他们往往会说，马卡宁这名字好像没有拉斯普京、邦达列夫那样响亮。

其实，马卡宁和拉斯普京都出生于1937年，他们开始发表作品都是在1960年代上半期，只是拉斯普京在1960年代就已经成名，并且被苏联批评家们归入了“六十年代人”。这可是结束了俄国文学僵化的“钢铁时代”，创造了“解冻文学”，开启了“青铜时代”的一代作家呀。十几年后马卡宁的创作才引起批评界的注意，他被归入了下一代作家——“七十年代人”。

当邦达列夫等军事题材作家在卫国战争的史海中努力钩沉，拉斯普京等农村题材作家在民粹主义的领地——农村居民中苦苦淘宝时，苏俄社会迅速地实现了城市化转型。促使苏俄社会在1960—1970年代实现城市化转型的两个主要因素是：苏俄高度集中的行政权力和“解冻”之后大力推行的科技革命。而这两个因素在促进俄国社会城市化的同时，也造成了扎米亚金在他的乌托邦小说开山之作《我们》中所预言的情景：人们的生活安定划一，思想简单贫乏，个性丧失殆尽。马卡宁正是看到了这一巨大变化，才没有像邦达列夫、拉斯普京那样去写重大题材，写正面人物和英雄人物。他把自己的目光专注地投射到了在现实生活中占人口绝大多数的普通城镇居民身上。到1980年代初他已经出版了《直线》、《无父亲的生活》、《关于老镇子的故事》、《克柳恰廖夫和阿里穆什京》、《在大城市里》、《在冬天的道路上》等十几本作品集，这些照片都是描写苏俄社会的中间化/平庸化状况的。书中的主人公或者像短篇小说《克柳恰廖夫和阿里穆什京》里的克柳恰廖夫那样，在“日常的生活”中变得平庸；或者像短篇小说《蓝与红》里的主人公“工棚里的人”那样有意识地培养自己个人的特点，追求有个性的生活。而这些对平庸的否定和对个性的肯定，都有悖于苏俄官方当时推行的单一、排他的“苏联生活方式”。

1940年死于非命的曼德尔施塔姆曾经说过，在苏联有两种作家，一种是“被放行的作家”，一种是“不被放行的作家”。“不被放行的作家”是那些对苏联体制持异议的作家。马卡宁不是异议分子，他是“被放行的作家”，但是在苏联官方批评家眼里，马卡宁的创作包含着可疑的、不可被放行的东西。所以他们冷待马卡宁，把马卡宁的作品归于灰色文学，把他笔下的人物归于灰色人物或中间人物也就不足为怪了。

随着1980年代中期苏俄社会宽容度的扩大以及1991年底的苏联解体，萨特所说的“创作自由寓于政治自由之中”的局面在俄国出现了。马卡宁进入了创作旺盛期。自1980年代中期至今马卡宁陆续发表了《我们的早晨》、《高加索的俘虏》等短篇小说，《太阳下的位置》、《天空与山丘连接的地方》、《一男一女》、《损失》、《中间化故事》、《路漫漫》、《洞口》、《铺着呢子中间放着长颈瓶的桌子》（一译《审判桌》）等中篇小说，《地下人，或当代英雄》、《畏惧》、《亚山》等长篇小说。与马卡宁的早期创作相比，这些作品的题材更为广泛，人物更为丰富，体裁更为多样。马卡宁写工程师、看门人、精神病人、前线军人、退休老人、自由写作者等等。他的小说中有写实性小说、反乌托邦小说、社会心理小说，也有很难归类的体裁杂糅性小说。

在这些作品中，马卡宁一如既往关注的是现代社会普通人的生活和平庸化的主题。与以前不同的是，现在他可以毫无顾忌地描述与剖析整个社会的平庸化及其危害了。例如，他在《中间化故事》中指出，由于众多志士仁人富有创造性的个性化的精神探索，19世纪的俄国文化呈现出欣欣向荣的向上发展的态势；20世纪的俄国文化则因为依赖于已经找到的所谓永恒真理而放弃了个性的探索与追求，结果蜕变为懒惰与平庸的温床。作家还从苏俄社会司空见惯的排队现象中，悟出了深刻的道理。在物质匮乏、机会极少的条件下，人们做什么都讲究排队，而正因为机会极少，每一个排队的人都希望能把排在他前面的人挤出去，所以就尽量地挑剔前面人排队的样子，些许地偏离队伍就成了后面人群起攻之、赶他出局的理由。同时每一个排队的人为了不被别人挤出队伍，竭力规规矩矩地站在队里，不敢有丝毫偏离。久而久之，平庸、窝里斗、循规蹈矩与思维僵化就成了一个社会的顽疾。在《铺着呢子中间放着长颈瓶的桌子》里，作家通过主人公几十年的切身体会，记述了所谓同志审判会的运作机制：一个人只要表现出一丁点与规范及众人的不同，那他就必须向由党政工会等各方面代表组成的同志审判会说清楚，而同志审判会的成员们也必定会毫不留情地、反反复复地挖掘他的各种隐私和所谓思想根源，逼迫他放弃人格尊严，承认“错误”，折磨得他心神疲惫，今后不再有丝毫的个性可言。尽管时代变了，同志审判会的桌面铺上了呢子，中间摆上了长颈瓶，被审判人在受审查时可以喝上一口水，但这种审判从本质上讲却还是和世纪初社会大动荡中一个三人小组就可以“正义”的名义剥夺人的生命时一样残酷。

在新世纪，马卡宁描写并肯定的依然是这样的主人公：他们身上不乏缺点、不无罪孽，但也善于同情人，爱人，有良心，而良心“能从迷失于众人的状态中唤起存在的本体”（海德格尔语）。也就是说，马卡宁主张的是人的自由的有个性、有选择的生活。《畏惧》中的退休老人和《亚山》中的日林少校就是这样的人。两人中前者坚守个性，以对女人的关心和爱彰显着自己的生命；后者坚守个性，以他的机智和勇敢既顺利地执行着公务，又关心着下属和同僚，帮助着车臣族老百姓和来战区寻找被俘儿子的俄罗斯族母亲。他们都没有 “融化于”他们的同类人之中。他们的形象令人感到真实可信，给人以精神上的启迪和享受。

马卡宁在新世纪里写下的小说具有巨大的阅读潜能，这得益于他对俄国文学与世界其他国家文学优秀传统的广泛继承。仅从上面列举的作品名称中我们也可以领略到马卡宁的这一特点。例如，《高加索的俘虏》会让我们想到列夫·托尔斯泰的同名小说，《地下人，或当代英雄》自然让我们想到陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》和莱蒙托夫的《当代英雄》，而《路漫漫》似乎也会让我们想到屈原 “路漫漫其修远兮，我将上下而求索”的意境。细读作品，这方面的感受会更多，例如《亚山》中的主人公亚历山大·谢尔盖耶维奇·日林会让我们同时想到古代的马其顿王亚历山大、俄国大诗人亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金和托尔斯泰的小说《高加索的俘虏》中的主人公日林。这给读者对作品的理解创造了无限广阔的思想空间。在这里我们可以看到作家对前人成果的运用和借鉴。但是，如果将托尔斯泰的日林和马卡宁的日林的命运加以对比，我们还可以看到作家与前人的对话，对前人思想的补充：今天的世界战争变得更加残酷，人的命运变得更加悲惨，因为托尔斯泰的日林最后有了逃出牢笼的善果，而马卡宁的日林最后却被他百般关心、爱护的人打死，成了荒诞战争的永恒的“俘虏”。

说到马卡宁的创作方法，有人把他归于现实主义作家，有人把他归于现代派作家，也有人把他归于后现代派作家。但是他和他塑造的许多主人公一样是极具个性的，他是一位独特而杰出的艺术家。他总是为自己的不同作品选择不同的最为适合的创作方法。因此，当你读《中间化故事》时，你会觉得其中的无情节、碎片性、语体杂糅、大量的戏拟和引文都让人认定这是一部后现代主义小说；当你读《畏惧》时，你会觉得这是一部传统的现实主义小说；而当你读《路漫漫》时，你会感到，要确定它的创作方法竟是这样的难，因为其中的一条线索是那样的现实主义，而另一条线索却又是那样的现代主义。马卡宁的创作似乎说明：一位优秀的作家是不拘泥于一种固定的创作方法的。

近二十年来马卡宁的每一部作品的发表都会在读者中和批评界引起巨大的反响，社会对马卡宁的评价也持续走高：1993年他因《铺着呢子中间放着长颈瓶的桌子》获得俄语小说布克奖，1999年他因《高加索的俘虏》和《地下人，或当代英雄》获得俄国国家文学奖，2008年他因《亚山》获得“巨著”奖。此外，他还获得过莫斯科—彭内奖、普希金奖（乔普费尔基金会设立）等重要的国际文学奖。2008年，马卡宁的小说《高加索的俘虏》被搬上银幕（影片名为《俘虏》），莫斯科艺术剧院上演了根据他的小说《水流湍急的河》改编的同名剧作。这些影片和戏剧都受到了观众的热烈欢迎。在索尔仁尼琴逝世之后，有的俄国文学评论家甚至把马卡宁称作“俄国的第一号作家”。早在2002年，俄国《独立报》曾对一批严肃文学作家做过有关稿费收入的调查。结果，只有马卡宁一人表示，他是只靠稿费生活的。别的作家都说，他们需要有其他工作才行。这也从一个方面说明了马卡宁作品在俄国流行之广。

我国的俄国文学翻译工作者们早在1980年代初就发现了马卡宁独特的创作个性，并开始把他的作品译介给中国读者。今天，我们的读者可以读到《地下人，或当代英雄》（田大畏译）、《铺着呢子中间放着长颈瓶的桌子》（一译《审判桌》）、《洞口》（一译《出入孔》）、《路漫漫》、《一男一女》、《先驱者》等马卡宁主要作品的中文译本。

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