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问=谭旭峰答=张大春 

问：你最早的文学启蒙是什么时候？ 

答：我很小的时候，大概四五岁，坐在我父亲膝盖上听书，那也算是种启蒙吧。我阅读的就是这些“说簿”。我小学二年级以后，父亲给我说了《精忠岳传》，之后可能还说了《西厢记》，之后几乎所有“小人书”就都是自己看的。 

问：哪一部作品对你影响最大呢？ 

答：记得我在小学五年级的时候，看到一个同学写《异域》的书评，很受触动——我至今还记得那个笔法：“邓克保先生，以其势如匹练的笔锋……”势如匹炼，这是我从没听过的词。后来才知道，匹练就是一块长布。也是多年之后，才知道里边说的邓克保，就是柏杨。《异域》描述的是在中缅边区，一支孤军如何保全自己的部队的故事，看着很过瘾。因为那篇书评，我便去看了那本书。然后才发现，原来那句触动我的话，完全是抄自扉页里的一段。 

问：所以说，“势如匹练”这个词影响了你的文学之路。 

答：因为“势如匹练”，我接触了《异域》，接触到了邓克保。邓克保是假名，而且作者还说邓克保是他死难的兄弟。我看到邓克保这样写，更加深信他是孤军中的一分子。但是后来我发现，邓克保就是柏杨，他不是孤军里的人，他甚至连前言都说谎。在这本游走于真实和虚构之间的书里，我强烈感受到了这种虚实不辨，这虚实不辨在我的文学创作中，也成为一个埋得很深的影子。 

问：在台湾解除戒严之后，你停止短篇小说的出版创作，这是为什么？ 

答： 短篇小说是感受性的，只要里边有一个强大的顿悟，就可以成功塑造小说里最大的感动。但我需要更多理性的弹药，所以我选择了长篇小说。虽然长篇小说里看上去是人物多、故事多、人物心理描写多，但这个“多”是理性的累积，因为长篇重视更为宏大的结构。从工匠技术的角度看，长篇是纯粹的、高难度的理性作业，我希望透过使用长篇这个工具，让自己以更清楚、更准确的文字锻炼去面对这个社会。 

问：台湾社会开放后，在社会的各种冲击下，你走出书斋，参与到为社会发声的事情中去了。 

答：一个作家的社会参与是非常诡异的事情。作家只顾写作，别人会说，你管那么多干什么？但是如果不参与，大众又会说你没有社会公德，连一般人的正义都缺乏。于是我拿了一点时间出来，规划我的社会参与。三点到五点，我只说书；四点半，我报新闻。另外，我有几个专栏直接讨论比较严肃的、迫近的政治问题。我很幸运，我有一个空间，和这个社会对话。 

问：也有很多作家，不愿意参与到社会舆论中去。 

答：不和大众接触的作者，在台湾那个社会才不会发疯。但是一个发展中的民主社会，明明面临着内部深刻的价值缺失，却没有台湾公众知识分子出来提醒、抨击，或者戳破某些虚假，怎么还能称之为先进、民主的社会？社会内部是有这种需求的。作为一个写作者，我不能视而不见，所以我将自己一部分的时间和精力投入到社会舆论中。 

问： 在大陆知识分子是失声的，或者没有人在听了，但你电视台的收听率很高。 

答：在台湾也一样。我电台收听率高也有危险，大家听完一乐，但是能否警醒一部分人，没有。如果没有， 表示我带来的娱乐、爽快、痛快，都只是鸦片、万金油。问：这对你有打击吗？答：没有，这是狗吠火车。有一天狗能吠住火车吗？不知道。但既然被视为一条狗，就要继续吠下去。 

问：你从八十年代小说创作的高峰期，到今天更多的是参与公共事务，这期间，时代的变化有多少影响了你？ 

答：公共事务很大，创作世界很小。我在八零年代纯粹把自己当作创作的人，即使涉入公共论坛，也是偶尔为之，不会像今天一样，我发现，我吠的越大声、越久，越可能成为一个民间力量。那时候我很纯粹的进行文学创作。现在，我不太需要花很多时间专心钻研、琢磨怎样创作。这不表示我创作已经出神入化了，而是我觉得没有这个需要了。当我要写一个东西，我会立即找到我要的创作方式，我写的快，当然是否写的好，是否像我三十岁时要求自己的那样，我不敢说。因为那时候我可能是钻艺术的牛角尖，也许我现在不在乎结构是否精研。起码我现在可以花一部分时间，用来冲撞现实。 

问：你什么时候开始意识到你的作品有这种冲撞现实的力量？ 

答：我同时在台湾和香港的《苹果日报》有专栏。在香港讲诗、讲书法；而在台湾都是时评，网络的点击一开始是两千三千，后来突然就变成两万三万，在大陆不算什么，但是在台湾这是天文数字。另外我意识到，我写一点非时评，言辞比较犀利，跟年轻人有关，第二天就会变成报纸的头条。这很奇怪，也有可能是facebook、twitter等这些在台湾是开放的，转发又很方便，一出来马上在台湾就炸开了。