崔卫平

北京电影学院教授

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大名鼎鼎的戈达尔这样形容法国导演罗伯特·布莱松：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”

一

1962年，这位布莱松将自己民族的女英雄再次搬上银幕，与丹麦人德莱特的那部风格完全不一样。同样题材的两部影片只有一点是相同的：扮演贞德的女演员仅仅拍过这一部电影。德莱叶的女演员本来就是一名富有经验的戏剧演员，她后来没有拍电影是因为感到“拍电影太累了”，她此后继续在戏剧舞台上发挥自己的光彩。而布莱松影片中贞德的扮演者是一位业余者，看起来更像是一位女学生（实际上也是），她没有因此而走上这条道路任何人都不感到奇怪。

布莱松谈到这位扮演者时，说那是“上天赐给他的”。在朋友见面的一个偶然机会里，他见到了她，认为这就是他想要找的女孩。她是一位教授的女儿，看上去“直爽，有一点强悍，面对权威时有些傲慢”。在她身上，明显散发着影片拍摄当年1962年法国女生的气息：“她跟许多女生很像，没有试图成为什么（特别的人物）”。选择这样一个普通女孩，能够复活在民众心目中存活了几百年的英雄吗？导演必须面对媒体这样的追问：“你不担心这样做会违背人们心中对于贞德的感情吗？”

布莱松答道：“如果只是把贞德看作传奇故事中的乡下女孩，显然不对。我觉得她非常优雅，是一位现代女性。”换句话说，这位大导演在想：如果放在现代，这件事情会由怎样的女孩做出？它会怎么发生？运用现在的眼光来理解遥远的过去，如同这件事情就在当下发生的那样，对于今天的人们也是可以理解的，这不也是对于这位英雄致敬和复活吗？“我尝试既不拍摄‘舞台剧’，也不拍摄‘假面舞剧’，而用历史的辞句去寻找一个非历史的真理”。（布莱松《电影书写札记》，三联书店2001，下同）。这部影片采取了一种纪录片的风格，简约素朴。剧本完全根据图书馆里保存的1431年的审讯记录，没有任何修饰改动。它不打算回应若干世纪以来人们在贞德这个形象身上附加的想象寄托，而是断然拒绝了它们。仿佛塑造一个曹操，不是根据戏剧舞台上的那个鼻子上抹着白粉的家伙，用着戏剧舞台上那种夸张的语调，而是一个朴实无华的学者，同时或许也是一位具有公共眼光的知识分子。

布莱松毫不讳言自己此举的颠覆性：“把事物抽离于习惯以外，解除事物身上的麻醉药力”。他所要做到的是尽可能“还原”事情的本来面貌。对于德莱叶的那部圣女贞德，布莱松感到非常不满。在他唯一留下的文字中（“电影札记”），布莱松没有提到任何其他导演，唯独提到了德莱叶和他的这部影片：“欠缺真，观众才执着假。在德莱叶的影片里，华康妮蒂小姐举目苍天的这种表现主义的方式总是赚人眼泪。”这样的批评并不减少德莱叶那部电影实际上的价值，只能说明：艺术领域不存在唯一的真理，在这个地带里真理恰恰是互相对立的。因为人感受世界的方式是多种多样，甚至是有待发明创造出来的。“我的女儿并非私生。她接受了洗礼和坚信礼。我教导她敬畏上帝，尊重教会。在她有生这些年和她所处的环境里，她没有做过任何有悖于这个信念的想法、谋划和举动”，影片开头运用了贞德母亲的一段话。这段话有助于为贞德打扫出一个简朴的天地，她正是一位邻家女孩，曾经真实地存在于这个世界上。如果说有什么奇迹，那么它不在别处，而是已经发生过和正在发生。在这个意义上，这位布莱松很像是电影版的维特根斯坦：“神秘的并不在于世界为什么这样，而是它正是如此”。

这个审讯记录版的圣女贞德，准确地展现了当时人们的思想交锋，是一份难得的文献。其中大多数内容在今天看来既陈腐又新鲜。审讯官一定要让贞德回答——她耳旁响起天使的声音有什么证据？天使有形体吗？穿衣服吗？有头发吗？是长发披散吗？是男人还是女人？以及贞德发给士兵的盾牌，是否接受过圣水的涂油礼之类。所有在今天看来是匪夷所思的问题，正是当时流行的主流意识形态话语。贞德真正的“有罪”在于她无法撒谎，无法扭曲自己的内心想法，无法按照打着上帝招牌的教士们的要求去做。

影片中的这个细节是德莱叶的那部里没有的——一位教士起身表示离开，理由是“我们当中没有一个人拥有言论自由，我们不能在束缚中作出判断”。

二

布莱松1901年生人，1999年去世。他早年学习古典文学和哲学，后来成为一名画家。1934年拍出他的第一部影片《公共事务》。1940年6月至1941年4月，他作为法军俘虏在纳粹集中营里度过。他很少谈起个人经历，但看得见的事实表明，这段经历对他影响深刻。这期间他认识神父布吕克·贝尔，受后者之托，他改编和导演了宗教题材的影片《罪恶天使》（1943），有关罪责、拯救以及相关的主题在其中已露端倪，该主题贯穿了他其后的所有影片。

在某种意义上，这位法国导演与陀思妥耶夫斯基有着内在的相似之处——在脱下囚服之后，关心当代人的罪与罚。在长达40年的电影生涯中，布莱松只拍过13部影片，有4部根据陀思妥耶夫斯基的小说改编，或从中获得灵感，这便是《扒手》（1956，对应于《罪与罚》）、《温柔女子》（1969，对应于陀氏的同名小说），《梦者四夜》（1971，对应于《白夜》）以及《很可能是魔鬼》（1977，对应于《群魔》）。布莱松的封山之作《金钱》（1983），根据托尔斯泰的小说《伪息券》而改编。

与文学、哲学、宗教的深刻关系是这位导演的一大特色。《布劳涅森林的女人们（1945）取材于狄德罗的小说《宿命论者雅各和他的主人》中一个片断；《乡村牧师日记》（1951）与《少女穆夏特》（1967）取材于法国作家伯纳诺（1888—1948）的小说改编，前者已有中文译本。这本“电影札记”中 多 次 提 到 法 国 作 家 蒙 田（1533-1592），这本薄薄札记的断片式文体则是帕斯卡尔（1623-1662）的。帕斯卡尔强调直觉洞察力，布莱松推崇“未被加工过的实在”。帕斯卡尔属于天主教中的冉森教派，这个教派最早可以上溯到基督教神学的奠基人奥古斯丁（354—430），相信人的命运是已经预定的，然而又认为仍然存有机遇。拯救是一件恩典的事情，而不是依赖人的自由意志。布莱松在某些场合有条件地承认，自己“可以说是一个冉森教徒”。

尽管有着强大的文学力量作为后盾，布莱松并没有成为一位仅仅以文学性见长的导演。他深知自己的手段是光影而非文学修辞。一般称之为“演员”的元素在电影中起着符号的作用，它构成了电影表象世界的重要组成部分。如何运用演员便成了这位大导演悉心思考的问题，是他抵达光影世界的桥梁和途径。实际上他否认“演员”这个概念，否认电影中的任何“表演”。在他1956年拍摄《死囚越狱》时，已经彻底放弃了“演员”或“职业演员”这个概念，在他影片中出现的那叫“模特”，而不是“演员”。

如果说一般演员根据“从内向外”的原则，先是在内心里理解角色，然后赋予其外形外貌，那么布莱松的做法正好相反，他强调的是“从外到内”地去做。这个过程不是“加法”，不是模仿角色的思想感情把它们安置在自己身上，而是如同“减法”，是将模特身上不属于他自己的东西一点点去掉，甚至不需要模特来接近角色，只是要最大限度地接近模特自己，成为他自己。他发明了一个比喻来说明这个做法：“排干池水为捉鱼”。

“守护住，不让任何东西走出身外的能力”，这是他的训诫。而那些不经意泄漏出来的，这个人原来不想显露甚至是想要掩盖起来的，才是这个人与生俱来携带的密码，也才是摄影机所要捕捉的。“重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上会有的”。导演的工作就是掘地三尺，“就地深挖，不要溜到别处”，从而将这个人自身的底蕴发掘出来，本来是怎样就怎样，坚决去掉他的虚饰和任何炫耀性。如此，自发的或无意识的动作，则成了布莱松捕捉的对象。越是自发的便越无可掩饰，越接近这个人的真相。布莱松援引蒙田的理论作为自己的支持：“一切动作暴露我们”，即无意识的身体动作，原来是这个人灵魂的直接裸露。身体即灵魂，即灵魂的窗口和符号。

选择恰当的“演员”成了他导演工作甚为重要的一部分，因为没有什么后天的弥补（演技）可以帮助这位模特。他也向来不重复使用“演员”，认为每一个都是不可替代的。在这样的“表演理论”背后，有着深邃的哲学动机——对于未知世界的兴趣和探索。对于模特的探索，正是对于无穷的未知世界的探索。这些模特就像底片，未及冲洗但提供了这个世界的底色和结构。他们每一个人就是这个世界的原型，代表着个世界的奇异、歧义和谜语，提示着世界的开放和神秘性质，构成了这个世界在独异中的延展。不一样的世界，才是世界本身，而不是抄袭这个世界。

这样的努力提供了布莱松影片坚实的感性基础。这些“被剥离”的人们所组成的世界，本意是更加接近真实，但是看起来却具有一种梦幻色彩。然而不是那种大起大落的梦幻，而是被压平处理过的梦幻，它因而更像是梦幻：模特们执着于自己的动作，不是为了讨好他人，不想从他人的反应中得到什么好处。他们沉默地做自己的事情，经常面无表情，简直像是梦游。就好像一个人在你面前，与你平行走路，然而走着走着，他已经有轻功似地走在了水面上，而你却全然不觉，也被他带到了一个另外的世界，那里没有思虑和思考，纯粹是精神的世界。

布莱松影片中的主角，经常是那些走投无路的人，行走在社会的边缘或法律边缘，是各种不同的被囚禁者——被铁窗、贫困或者虚无的力量所囚禁。他们感到孤独、绝望，身后无所依靠，不得不返回自身，面对自身无可掩饰的真实。拍摄于1956年的《死囚越狱》，描写一个从纳粹集中营里逃走的囚犯，他在一种完全是孤独的情况下冒险，与周围没有任何讨价还价的余地。如果说有奇迹，那么它就悬挂在这个人千钧一发的处境之中。所有努力不一定保证能成，但是也不一定必然失败。这是所有人类处境的一个杰出象征。这部影片光辉的感性外表，那些令人信服的光辉细节，差不多掩盖了它深厚的哲学及宗教的内涵。

三

根据陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》改编的这部影片《扒手》，为布莱松思想与艺术上的代表之作。19世纪作家笔下那个沙皇统治下的彼得堡一位大学生杀人的故事，经过一系列转换之后，变成了上个世纪50年代末一位巴黎小偷的故事。与有关贞德的那部电影一样，布莱松想考察某种同样的逻辑如何显现在当代生活之中，即在巴黎如何可能。

扒手米歇尔向老探长讲述自己的超人理论。他认为聪明的、被上帝赋予极高才能的人，不必像普通人那样卑微地活着，他们可以跨过道德法律，甚至靠犯法来生活，无需尊重所谓世俗道德价值。犯法违禁对有能力的人来讲，只不过是把道德价值恢复原位而已。难道他不感到偷盗的羞愧吗？他回答：“他明知道是卑劣的行为才去做的”。这为他带来挑战困难和征服自己懦弱的乐趣。他毫无羞愧地在盗窃之路上越陷越深，偷盗的手法越来越纯熟，从个人独干到几人合伙的职业化，在公车、地铁、银行、火车站、火车、赛马场等处搜索他的牺牲者。对他来说，偷盗是证实他个人不同凡响的手段，而手段是不分善恶的。

这与陀思妥耶夫斯基笔下的大学生拉斯科尔尼科夫一样。这位大学生杀掉房东老太婆出于一套不同寻常的理论。那就是这个世界上一些人比另一些人更高贵、更聪明，他们因此而拥有某种特权，对世界和他人采取一种居高临下的态度，蔑视法律和伦理道德。陀氏的这部小说是在思想争论中产生的，争论的对象是车尔尼雪夫斯基和他的小说《怎么办》，姜文在他的影片《太阳照常升起》中特地给这本早期革命小说一个特写镜头。车氏最代表性的理论——“创造历史的人是不怕弄脏自己的手的”，在后来的俄国革命以及中国革命中都产生了重要影响，即那些认为已经掌握了历史前进的方向或某种更为深刻的真理的人们，便就有权做出一切，蔑视这个世界和他人。文革中的红卫兵小将们所受的就是这种教育，一些人被认为不符合历史前进的方向，于是要将他们扫进“历史的垃圾堆”。

这是一种现代条件下的虚无主义。打着某种冠冕堂皇的招牌，掌握一套玄而又玄的说辞，甚至不需要这些繁琐的东西，只要就地将自己垫高一寸，自认为比别人高出一头，而不需要提供任何证明（愤世嫉俗除外），于是就可以为所欲为，无所顾忌。而正是这些掌握一套精神武器（立场、世界观）的人们，他们残忍起来比其他人有过之而无不及。传统的美德、良知乃至不杀人、不撒谎这些古老训诫，在他们眼里一钱不值。在所谓“时代真理”面前，谦卑（而不是蔑视）、虔诚（而不是亵渎），同样被从人们的眼前拿走，被深深隐藏。

在某种意义上，贾樟柯的《小武》中的主人公也属于这个傲慢者系列。看不出那位小武是出于贫困而偷盗，与其说他像雨果笔下冉·阿让（为姐姐的孩子偷了一块面包），不如说他更像是一个文艺青年。他乘车但不像别人那样买票，觉得这是自己的聪明之计。他带领伙伴们在大喇叭发出的声浪中，昂首挺胸走到大街上，的确有一种“老子谁都不怕”的势头。他将偷来的一把身份证放到路边的邮箱里，很难说他是为自己的偷盗行为感到可耻，而是从中感到一种在别人眼皮底下活动的享受，也是从法律与道德中逃脱的快意。这部影片的基本结构与布莱松的那部《扒手》有对应之处：一个小偷、一个老警察，还有一个女朋友，他们互相之间的关系演变构成了叙事。

不同的是，布莱松的影片中的这位扒手，在经过一系列演变之后，终于低下高傲的头，将蔑视换成诚恳，迷途知返，向女朋友表达了忏悔之声。这个心路历程与陀氏笔下的大学生一样。尽管披上了宗教色彩，但是与自由主义的思路也是吻合的，这便是：个人必须面对自己的行为，需要承担自己的过失，不能以任何理由加以推卸，不能以指责别人来替自己开脱。而贾樟柯的那部《小武》，最后以广场上的群众围观作为结局。如此，小武本人作为小偷，他便不需要承担自己的行为，不需要为自己的过失买单，一切都推给了一个叫做“社会”的东西，推给了他人的“冷漠残酷”。这部影片从一个摇摇晃晃的“自由主义”出发，最终抵达“左岸”。

这位小武是否想过，他愤世嫉俗的偷窃行为，是否会给那些无辜的人们带来巨大的伤害？对于那些贫困得不堪一击的人们来说，是否可能因为哪怕是轻微的偷盗便被永远击垮在地？布莱松根据托尔斯泰的小说改编的影片《金钱》中，回答了这个问题。其中作伪证的吕西安也是一个类似空想社会主义者，他后来将从银行提款中偷来的钱分给穷人，为自己赢得了巨大名声，然而被他的伪证连累的工人伊翁，因为在这个世界找不到讲理的地方，看不到一丝光亮的缝隙，最终演变为一个无情的杀手。这是吕西安作伪证时没有想到的，是他满足于自己“宽宏大量”的行为时，也没有想到的。