史昊鹏

欧洲版清明上河图

拿到《贝叶挂毯里的诺曼征服》一书，看到腰封上赫然写着“欧洲版的清明上河图”，我就去对了一下时间表。二者都于公元1100年左右完成，确实是同一时期的作品，但直观感觉贝叶挂毯制作比较粗陋，显然不像《清明上河图》那样是北宋社会经济繁盛时代的产物，我随即又觉得可能贝叶挂毯在当时不是一件重要的作品，不能体现当时的最高水平，核实的结果令人遗憾。

接下来我对欧洲落后的偏见就更加顽固了，彼时英吉利海峡两岸的战争似乎也有些小儿科，像黑斯廷斯战役这样两边投入军队都不足万的战争，在我们印象中实在难称得上战役，讲述战役的人也总是关注鸡毛蒜皮的地方，总在我们认为不必要的地方着墨过多，与我们谈笑间血流成河的政治斗争场面相比，颇有些啰嗦。但渐渐地我读出了不一样的味道，挂毯的讲述十分具有戏剧节奏，与我们容易忽视小人物的习惯不同，讲述者让这些配角展现出更丰富的人性，也肯定这些因素在事件推进时的作用，他只是讲述，不去以史为鉴地针对观众，也不引导我们得出确定的结论。

一千年前的权利游戏

书中贝叶挂毯的描述的诺曼征服无疑是英国历史上非常重要的大事件，深刻地改变了英国的历史，如今大部分英国人对此耳熟能详，除了事件本身的重要意义外，征服过程中的一波三折也足够吸引人，让人们津津乐道。当然，在这段历史的传播上，贝叶挂毯也是功不可没。

这场征服，包括黑斯廷斯战役在内，前后在英格兰和诺曼底上演的政治军事博弈，就像一场现实版的“权力的游戏”，期间充满了各种角力、阴谋和不确定性，从事情的初显端倪，到各方势力蠢蠢欲动，再到事件的高潮黑斯廷斯战役，故事一步一步，有条不紊，徐徐展开。挂毯中有设计者对当时各种场景的如实描绘，有对战争气氛的营造烘托，有对一些重要细节的有意展示，还有引用寓言或隐喻对事件的辅助诠释，这些都浓缩在这67米的史诗长卷中。

贝叶挂毯里对事件的描绘兼具历史性与艺术性，同时很重要的一点是挂毯的设计者真的很会讲故事，挂毯用了四分之三的篇幅来为最终之战做铺垫，等到事情发生的各种条件都推进到位了，观者的情绪和期待值也都拉满的时候，才隆重地推出了这部大戏最重要的篇章，讲故事的人把一件世人熟知的事件，讲述得丝丝入扣，荡气回肠，同时还真实可靠，我们不得不承认其高超的技巧。

讲述者也不吝啬笔墨于非主要人物身上，乖张的诸侯、持重的随从、机警的探子、活络的幕僚一个个被表现得活灵活现，他们的表现烘托了气氛，将观者迅速带入到故事当中，从中能看出欧洲文化中优秀的史诗传统，也能感觉到挂毯很重要的一项功能是要展示给大众。

艺术史里的贝叶挂毯

之前在读欧洲艺术史时，中世纪艺术很容易被忽视，因为它之后的文艺复兴太过辉煌了，在文艺复兴璀璨群星的光芒下，中世纪除了形式各异的城堡之外显得乏善可陈——都是一些呆板但金碧辉煌的宗教艺术。其中让人印象深刻的是各种装饰奢华的《圣经》，其奢华程度突破了我们对书的常规认识，过分珠光宝气的《圣经》削弱了宗教的圣神性，也给中世纪艺术定了格调。

　　这一时期的美术史中，贝叶挂毯也赫然在列，但却常常被大家囫囵带过，尤其同一时期，我们的壁画和绢本绘画无论表现技法还是场面营造能力都远超西方，所以人们往往对这种还明显带有早期壁画痕迹的绘画形式并无太大感觉，但却也因此与它的精彩内容擦肩而过。

拿同时期的《清明上河图》与之相比，从绘画技艺的角度上讲，《清明上河图》尺幅要小，绘制内容却更多，在描绘的精微、场面的把控、全篇的布局上要高贝叶挂毯一个等级，明显就是出自训练有素的行业精英之手，这背后是以社会发达的经济能力作为支撑的。

从讲故事的角度上讲，贝叶挂毯的讲述张弛有度，既有紧张的战争场景，又有松弛的宴会场面，还有一些画外音的植入，多线推进，最后到黑斯廷斯战役达到高潮，从《荷马史诗》到莎士比亚，欧洲人讲故事的能力确实要技高一筹，但二者亦有异曲同工的妙处，即所绘之处并非全部欲言之意。《清明上河图》在盛世的图景里将一些违和的细节隐藏在不易被人注意到的角落，将颓败的迹象隐藏在盛世的繁华中；而贝叶挂毯则将那些不便言之凿凿的地方空出来，在不显眼的地方给一点提示，给观者留出想象的空间，给历史的不确定和人性中的晦暗留出空间。

其实贝叶挂毯的妙处在于制作者的专业能力并没有限制设计者的表达，这些面无表情小人没有让挂毯设计者强烈的表达欲止步于此，挂毯中常常出现一些夸张的描绘，比如硕大的手、硕大的生殖器，这些与周围描绘不相匹配的地方，明显能让人觉察出此处应该还有故事，却没有更多的描写了，这些反常的描绘会让观者驻足停留，去思考它们承载的深层含义。观者就像观看远处一系列的突发事件，虽然内部的来龙去脉看不清楚，也无法体会参与其间的人的切实感受，却可以一眼看出人群中反常的地方，而这些不和谐往往是故事冲突的关键点，通过这些点，可以更接近事件的真相，而且还可以通过身旁导游的提示发现另外一些耐人寻味的地方。

一千个诺曼征服

贝叶挂毯另一个让人惊艳的地方，是长卷处于中段位置的主线故事下面，又加了一个讲述的通道，这个看似装饰图案的区域里，其实是中段内容的延伸：有的是与上方画面有直接关系的场景补充，有的是与故事有关的象征性图案，有的是与事件看似全无关系的寓言故事，这些延伸内容让简单的场景画面丰富起来，也晦涩起来。它们与主线故事间填充的，可能是未被证实的传闻，也可能是设计者的自己的推测，他不好断言，只能在这一部分提供一些暗示，这些暗示再与故事主线叠加，另外一层意思就浮现出来了，这时再回看主画面的内容才发现也有很多细节值得推敲，可能某些暧昧的说法在当时是流传很广的，只可惜这些隐匿的动机由于时间的久远无法一目了然，只能是站在挂毯前反复玩味。

其实只要稍对美术史有所了解，就会知道类似的暗示或隐喻在西方的美术作品中比比皆是，个人认为这与海洋文明的开放和宗教社会里对神秘性保持敬畏都有关系。贝叶挂毯对所有观众都保持着一种开放的姿态：只陈述确定的事实，对不确定的不会铁口直断，也不灌输一个成型的价值观，所以每位观众看到的都是一个不完全一样的征服故事。创作者允许一千个观者心中产生一千个诺曼征服，包括本书作者在引导我们欣赏贝叶挂毯时亦是如此，一件事会从尽量全面的角度提出不同的观点、不同的可能性，最后也没有定论，让读者自己判断，当然这在欧美人的著作中是个常态，但在习惯了中国阅读方式的人看来，则是罗里吧嗦说了半天，却没有得出结论。

这正是我们的文化中缺失的东西。中国人讲故事一开篇便是天地初始，宇宙洪荒，再把读者的视野逐步层层缩小，最后再关注单个人的言行，所有在故事中出现的事物，都要在一个固定的框架下给出合理的解释，我们也很少把大量笔墨集中在单个人身上，即使有言外之意也不会明说，很多细节都是稍作停留、一带而过，非有心人不能体会其间的微妙。我们流传的最好的故事几乎皆是如此，也包括《清明上河图》——画面虽然洋洋洒洒，包罗万象，但其实只有两个维度，一个维度是政治正确的、宏观的，另一个维度是隐晦的、作者个人的，这种现象也出现在《红楼梦》等作品中。因为最优秀的创作者都具备独立的人格，但在大一统的世界中又不愿意做那个不和谐的因子，所以只好将自己的观点藏于浅显的表象和精湛的技艺之下。

文化各有特色，也不能妄评孰优孰劣，只是，另一种文化习惯为我们的认知打开了另外一扇窗，会产生更多的可能性。当然，不管在任何文化中，最经典的佳作都不会是浅显直白的，都会有让人琢磨不透的地方，因为杰出的创作者都是独一无二的，他们的世界观也必然是丰富的、开阔的。这一点上，贝叶挂毯与《清明上河图》是一样的。