印度电影
宝莱坞
宝莱坞的制片厂外景宝莱坞（Bollywood）是对位于印度孟买电影基地的印地语电影产业别称。宝莱坞时常被误解为所有的印度电影，而实际上，它只代表部分印度电影产业。宝莱坞是世界上最大的电影生产基地之一，拥有数十亿观众。
宝莱坞（Bollywood）是位于印度孟买的广受欢迎的电影工业基地的别名。印度人将“好莱坞”(Hollywood)打头的字母“H”换成了本国电影之都孟买(Bombay)的字头“B”，把“好莱坞”变成了“宝莱坞”(Bollywood)。 尽管有些纯粹主义者对这个名字十分不满，看上去“宝莱坞”还是会被继续沿用下去，甚至在牛津英语大词典中也已经有了自己的条目。
宝莱坞也被称作是“印地语(Hindi)的影院”，其实乌尔都语(Urdu)诗歌在这里也相当常见，同时英语的对白和歌曲所占的成分也正在逐年增加。不少影片中的对白中都有英语单词短语，甚至整个句子。一些电影还被制成两种或三种语言的版本（使用不同语言的字幕，或者不同的音轨）。
宝莱坞和印度其它几个主要影视基地(泰米尔语- Kollywood，特鲁古语(Telugu)，孟加拉语(Bengali) - Tollywoord，坎拿达语(Kannada)和马拉亚拉姆语(Malayalam)等)构成了印度的庞大电影业，每年出产的电影数量和售出的电影票数量居全世界第一。宝莱坞对印度以至整个印度次大陆，中东以及非洲和东南亚的一部分的流行文化都有重要的影响，并通过南亚的移民输出传播到整个世界。
宝莱坞的电影通常是音乐片。几乎所有影片中都至少有一段唱歌跳舞的场面。印度的观众期望他们的花费物有所值，影片的表演者通常被称作"paisa vasool"，即“钱之所值”的意思。歌唱和舞蹈、三角恋爱、喜剧再加上超胆侠的惊险场面—— 一起混和在一部三个小时长的，包含一次幕间休息的，华丽铺张的表演之中。这些影片称作“masala”电影，以印地语代表混和香料的“masala”一词命名。如“masala”香料一样，这些电影实来是各种东西的混和体。
影片的情节多是通俗闹剧，里面有很多些公式化的成分，比如命运不佳的情侣，愤怒的父母亲，腐败的官员，绑匪，心怀阴谋的恶人，沦落风尘的善良女子，失散已久的亲人和被命运分开的兄弟姐妹，戏剧性的命运转折，还有方便的巧合。
当然也有些影片有着多些的艺术追求和复杂些的剧情（比如Satyajit Ray、Mrinal Sen、Guru Dutt、Shyam Benegal、Hrishikesh Mukherjee和Gulzar等人的电影），但这些电影往往在票房不敌口味更大众化的电影。然而，宝莱坞正在转变。目前的电影正逐渐的朝着打破或讽刺颠覆陈规的方向发展。观众中有重要的一部分是年轻的受过教育的城市人，他们希望看到不同的印度电影。
应该指出的是，符合大众口味的电影中也有不少是有价值的，或者作为精雕细琢的娱乐片，或者以其自身的方式有着艺术上的成就。宝莱坞电影的任何一个影迷都能够列出一系列超过普通masala电影的影片来。
电影音乐在这里被称作''filmi''。（来自印地语，意为“电影的”）。
很多演员，尤其是如今的演员，都是很好的舞蹈家，但却很少有演员同时是歌手的。于是影片中的歌曲通常由专业的歌手根据演员的唇形单独录制。
录音歌手会出现在片头的显著位置，并且有着自己的支持者。这些歌迷会去观看没有什么出色之处的影片，只为听到他们喜爱的歌手的歌声。电影音乐的作曲者，即音乐总监，也是家喻户晓的人物，他们的歌曲往往可以决定一个电影的成败。
宝莱坞电影中的舞蹈，尤其是早期的那些，主要是根据印度舞蹈编排的：古典风格的舞蹈，历史上印度北部舞女（tawaif）的舞蹈或者民族舞蹈。在当代电影里，印度舞蹈的元素开始和西方舞蹈风格（如MTV和百老汇音乐剧中的）相融合，不过纯粹的西方流行和印度古典舞蹈接连出现在同一部电影中的情景也不在少数。通常男女主角分别与同性的伴舞一同表演。而男女主角的双人舞则都在美丽的自然风光中或者雄伟的建筑里进行。这种场景被称作“图画化”。而瑞士是这种场景的一个热门外景地——主要因为阿尔卑斯山谷的风貌令人想起克什米尔。虽然被很多人认为是印度最美丽的地区，克什米尔从相当长时间之前开始就由于暴力冲突而成了禁区。
歌曲的歌词以不同方式联系着电影中的情节。一些时候，歌曲被加进了剧情当中，这样演员就有演唱的理由；另外一些时候，歌曲是演员思想的一种外化，或者预示着接下来要发生的事件——这种事件通常是两个角色坠入爱河。
与好莱坞相比，宝莱坞的影片的预算要相对少些。在布景、服装、特效和摄像方面直到1990年代中后期都还不算是世界级的。但随着西方电影和电视在印度的普及，宝莱坞提高制作水平的压力也逐渐增加。在海外拍摄的影片在票房所获得的成功使孟买的电影人开始周游世界，在澳大利亚，新西兰，英国，欧洲大陆等地进行拍摄。现在，印度的电影制作人吸引到了越来越多的资金在印度本地拍摄高成本的影片，比如印度往事(''Lagaan'')，宝莱坞生死恋(''Devdas'')和正在制作的''The Rising''。
宝莱坞电影的资金常常来自独立发行人或者少数几个成规模的大电影公司。印度的银行一直被禁止为电影制作提供贷款，但最近禁令刚刚被解除。由于财政管理不够规范，电影制作的有些资金甚至是从非法渠道筹得的。孟买的黑帮制作过电影，资助过明星，并且用武力来赢得合约。2000年1月，孟买的黑帮杀手由于Rakesh Roshan拒绝黑帮参与他的影片发行而枪击Roshan。（Roshan是电影导演，也是影星Hrithik Roshan的父亲。）2001年印度的警察机关中央调查局(Central Bureau of Investigation)发现电影''Chori Chori Chupke Chupke''的资金来自黑社会孟买黑帮(Mumbai underworld)的成员，而收缴了电影的全部胶片。
宝莱坞所面临的另外一个问题是对其影片的广泛盗版。盗版DVD常常比电影在影院公映还早上市。设在巴基斯坦和印度的工厂生产着成千上万张的盗版DVD，VCD和VHS录像带，并把它们销往全世界。(非法复制在巴基斯坦尤为盛行，由于政府禁止进口印度电影，人们只能通过盗版得到它们。）在印度和整个亚洲，有数之不尽的小有线电视公司播出这些影片时，而不付任何报偿。在美国和英国，由印度人开的杂货-香料-音像商店里出售来源不明的录像带和DVD，消费者之间的互相拷贝则使问题更加恶化。
电视，卫星电视和进口电影不断的入侵着印度的娱乐市场。过去，宝莱坞的大部分电影都能最后盈利，现在则相对少了。与之平衡的是随着宝莱坞得到越来越多的关注，影片也开始从英国、加拿大和美国等西方国家影院所获得票房收入。这些国家的印度移民日渐增多，印度电影的市场也随之增长。同时印度电影在亚洲和西方国家的“外国”观众也在增加，不过速度则慢些。
影响范围
近年来，宝莱坞电影在世界范围更加流行起来，逐渐进入了西方电影观众和电影人的视野。
亚洲
大多数巴基斯坦人都观看宝莱坞电影，因为印地和乌尔都语以及他们的文化都很相近。尽管印度电影在巴基斯坦被禁，但TajMahal等宝莱坞电影还是得以在巴基斯坦合法的发行。巴基斯坦人多数通过有线电视收看宝莱坞电影，宝莱坞电影在当地的音像店也有极大市场。南亚其他国家，如孟加拉和尼泊尔的观众也在观看宝莱坞电影。
阿富汗人也看宝莱坞电影，因为他们在地理上接近印度次大陆，此外，电影中的文化和语言也与阿富汗的文化语言相近。甚至一些宝莱坞明星的祖籍或亲族也在阿富汗。许多涉及到阿富汗的宝莱坞电影是在阿富汗境内拍摄的，包括Dharmatma、KabulExpress、KhudaGawah和EscapeFromTaliban等影片。
最近宝莱坞正在进军以色列，那里的有线电视已经有了专门的印度电影频道。
印度电影在一些阿拉伯国家也很流行，尤其是在海湾国家。这些国家通常以阿拉伯语配音发行印度影片。
非洲
在部分非洲国家也可以欣赏到宝莱坞电影。在一些南非国家，如尼日利亚和摩洛哥，因为当地印度人的支持，宝莱坞电影在那里也获得票房成功。
俄罗斯
宝莱坞电影在前苏联相当流行，常以俄语配音，在莫斯科和列宁格勒等主要影院放映。 印度驻苏里南大使，曾三次在独联体国家出任外交官的AshokSharma说：“宝莱坞电影在独联体国家的流行如同回到好莱坞和其他西方电影被禁止的前苏联时代。那时没有其他廉价的娱乐，宝莱坞电影却能提供给苏联人民无政治争议的廉价娱乐。当时，苏联正从二战冲击中复苏。而印度电影，也正从分裂与反殖民的斗争中复苏，苏印两国人民的这种斗争的渴望与需求达到大范围的切合。也因此印度电影被认为是一种为斗争中的苏联人民提供希望的娱乐。这些印度电影以俄语配音，在苏联的影院播放。同时，来自宝莱坞的这些电影也强调了家庭价值，这与苏联政府当局的意图相同，因此这也是宝莱坞电影流行的一个重要原因。”
苏联电影发行系统解体后，好莱坞占据了空白的俄语电影市场，这使事情对宝莱坞变得困难起来，因为宝莱坞在和好莱坞竞争中失去了市场份额。然而，据俄国报刊报道，俄罗斯青年中重新兴起了对宝莱坞电影的兴趣。
欧美
宝莱坞电影在北美较为流行，其在美国市场上受欢迎的程度越来越高。2005年9月，印度最大的电影制作、发行公司之一YashRajFilms的报告称，宝莱坞电影通过影院放映、音像销售在美国获得了大约1亿美元年收入，超过其他所有国家。上一个十年中，北美大城市如纽约、洛杉矶、多伦多及温哥华都放映了大量宝莱坞电影。 宝莱坞电影在英国也颇流行。许多影片，如KhabieKhushiKhabiGham也已经在伦敦上映。据称也有许多宝莱坞电影在英国拍摄。 2006年是颇为成功的一年，有7部宝莱坞电影在美国发行，据说赢利超过200万美元。
宝莱坞在南美并不如在美国那样流行。不过在圭亚那、加勒比的多巴哥和特立尼达岛的大部分人口是印度人的后裔，因此宝莱坞电影在那里也有一定的市场。在2006年，Dhoom2在巴西的RiodeJaneir拍摄，是第一部在巴西拍摄的宝莱坞电影。
大洋州
宝莱坞影片在大洋洲的斐济、新几内亚和印度尼西亚等国也比较流行。据说宝莱坞在澳大利亚和新西兰等国被列在好莱坞之后排第二。 澳大利亚也是有许多南亚移民的国家。宝莱坞在该国的非亚洲人种也受到欢迎。YashRajFilm公司的电影SalaamNamaste是首部完全在澳大利亚拍摄的电影，也是2005年最成功的宝莱坞影片。
宝莱坞影片
<宝莱坞机器人之恋>
<阿育王>
<神奇的爱>
<宝莱坞传奇>
<宝莱坞劲敌>
<宝莱坞生死恋>
<三傻大闹宝莱坞>
<夺面煞星宝莱坞>
<真爱满屋蛇女之神>
<嗨，宝贝>
<祖庙闹鬼记>
<爱情你我她 BachnaAeHaseeno >
<God Tussi Great Ho>
<Ugly Betty PAGLI>
<Thoda Pyaar Thoda Magic爱的魔法 >
<辛格王>
<MoneyHaiTohHoneyHai>
< MISSION LSTAANBUL>
<超时空爱情><GOOD LUCK >
<老鼠与猫Jaane Tu Ya Jaane Na>
<幸运符Kismet Konnection>
<Haal-E-Dil>
<Mere Baap Pahle Aap>
<Jannat>
<风度Tashan>
<生死竞赛Race>
<KRAZZY4_四人组>
<你，我和我们U, Me Aur Hum>
<枪战Shoot Out at Lokhandwala>
<爱人Saawariya>
<SUPER STAR>
<Awarapan>
<METRO>
<贫民窟的百万富翁>
印度音乐
桑迦姆诗歌（Sangam poetry）和Tolkapiyam （公元100－500年）
泰米尔最早的文学作品是桑迦姆诗歌。传说中它们数万年前就已经诞生，但实际上它可能是公元1－5世纪的潘地亚诸王时期出现的。Tolkapiyam，属于中桑迦姆时期（the middle Sangam period），是一部泰米尔文法作品，与帕尼尼文法书中提到的相似。它是由耆那教学者写的，通常叫做<Tolkapiyar>。虽然是部文法作品，但Tolkapiyam提及了大量音乐相关理论。其他桑迦姆作品也提供了一些音乐理论和乐器的参考。它的作者显然知道帕尼尼和摩奴。
被描述的音乐为七声音阶，七个音符的术语称作：kural, tuttam, kaikkilai, uzhai, ili, vilari和taaram。八度音阶被称为曼德拉姆（mandilam，an ancient Tamil word from Silappadigaaram for staayi）。它还提到16种“槃（Pann）”，其概念和拉格相仿。同源音阶称为“帕莱（Palai）”，数量为七个。从这些帕莱中可以衍变出103种“槃（Pann）”。在诸多乐器中它提及了不同种类的雅尔斯（Yals，即笛子）。
这里面多少是源自本土很难说清了。很明显，泰米尔诗歌是知晓某些梵语作品的（比如帕尼尼和摩奴）。他们也许还知道《舞论》。并与希腊人保持一定联系，比如希腊人在泰米尔语和梵语作品里都被称为“Yalavanas”。对希腊人来说这并不奇怪，梵语和泰米尔语作品都是七声音阶的，它们都谈到了音乐里的七个音符。
Ilango Adigal的Chilappatikaaram （公元400－500年）
Chilappatikaaram是公元500年左右产生的泰米尔史诗。尽管音乐不是这首史诗的中心主题，其中还是有一些关于很多当时流行的音乐和舞蹈的详细解释。 因此作为印度古典音乐的基本信息来源，它常常和《舞论》作比较。它同样谈到了七个音符，22斯如梯和一些拉格（被称为槃）。它也谈到了多种乐器如笛子和竖琴（泰米尔本地弦乐器），打击乐器如米鲁檀康（mirutangkam，魔力单根的先驱）。在Chilappatikaaram中提到了很多和现代的拉格相对应的“槃”。
在受《舞论》影响的那个时代，很难说这个音乐体系在当时盛行到何种程度。无疑，那时南印度音乐和北印度音乐之间还是存在很多交流和互相借鉴的。
摩登伽（Matanga）的Brihaddesi （公元500－700年）
圣人摩登伽所作<Brihaddeshi>是《舞论》（公元前2世纪）和《乐海（Sangita Ratnakara）》（公元13世纪）之间最重要的著作。摩登伽可能来自南印度。这部作品被认为作于公元6－7世纪，但不幸的是它没能完整保存下来，其中部分已经遗失掉了。Brihaddeshi是第一部主要和有用的描述我们现在概念里的拉格的著作，拉格在几个世纪以来已经称为印度音乐的核心概念。 它也介绍了沙甘姆（sargam，是指Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni的七音階音符，也可以是用來唱的稱為塔蘭那Tarana (沒有詞)。），即唱名里的符号。在摩登伽关于音阶和微分音列的讨论中，他阐明了婆罗多在《舞论》中所讲过的那些内容。
正如婆罗多在《舞论》中描述的那样，玛吉音乐（Margi music）是结合了声乐（Gita）、器乐（Vadya）和舞蹈（Nritya）等元素的一种表演。不遵循严格规则且迎合不同地域不同人群口味的演出术语叫做“德西（desi）”。这也就是摩登伽描述的德西音乐。据摩登伽所说，“德西音乐就是不同地方的妇女、孩子、牧牛人和国王自发地欢乐地演唱”。
所以在摩登伽的时代里，音乐应该已经从宗教仪式和戏剧舞蹈中分离出来成为独立的实体，并且是出于自己的意愿来演唱。音乐和舞蹈已经不需要联结在一起了。这无疑是音乐发展史上的重要进步。
Tevaram和Nalayira Divya Prabandham （公元600－900年）
南印度古代音乐见诸于古老的泰米尔音乐作品中，也由之发展为音乐。“槃”（pan,同拉格）在他们演唱的作品中已经被提到。这种演唱颂诗的传统逐渐发展成音乐，这种演唱谱成曲的颂诗的传统在今天的泰米尔纳德邦寺庙中仍在延续。
Tevaram是三位湿婆派圣者（Saivite Nayanmars）- Tirugnanasambandhar（公元635－651）、Tirunavukkarasar（公元580－661年）和Sundaramurti（公元9世纪）遗留下来的赞美诗。据说每一位圣者都写作了数千首颂诗，当只有几百首保留到了今天。意味深长的是，这些作品里，所表演的颂诗中“槃”的名字都是已经指定好的。举个例子，其中一个Tevaram里的“槃”的名字是Kausikam，而今天它的名字是Bhairavi。
许多Tevaram曲调保存至今要归功于那些寺院里的Oduvaars（僧侣，祈祷者）和寺庙歌者。一些国王如罗阇罗阇朱罗一世（Rajaraja Chola）的慷慨赠与，他们给予这些僧侣和歌者大量土地，这让他们可以专注于音乐中。
毗湿奴派圣者（Vaishnavaite saints）被称作阿沃儿（Alwaars）编写了超过3000首颂歌，这就是Nalayira Divya Prabandham。尽管在这些作品的印刷版里大部分“槃”的名字都遗失了，这些pasuram-s很显然还是被演奏了出来，而不仅仅是被朗诵出来。在某一方面，Divya Prabandam被认为是泰米尔的吠陀经，所以人们不再演唱，而仅仅是朗诵它们。
新护（Acharya Abhinava Gupta）的《舞论注（Abhinava Bharati）》（公元950－1050年）
新护是一位湿婆派哲学家和学者，他居住在克什米尔。他的大部分原作都是关于密教哲学（tantra）的。他注意到婆罗多的《舞论》可能是因为舞王湿婆（Nataraja，那吒罗阇）和坦达瓦舞（Tandava）及恩迪亚舞（Nritya）的联系。在对婆罗多《舞论》进行注释的学者群星中，新护无疑是最闪亮最知名最重要的一颗。他的作品是《舞论注》。新护最重要的贡献是添加了第九种情味－－平和情味（Shanti Rasa ）。新护也被认为是重要的湿婆派圣者，和他有关的伐罗婆（bhairava，湿婆的恐怖相）洞穴是一个朝圣中心。
那烂陀（Narada）的《乐蜜（Sangita Makarandha）》（公元1000－1100年）
归于那烂陀名下的《乐蜜》*是一部关于德西音乐（deshi music）的梵语著作（公元11世纪），看起来倾向于宗教仪式的密宗潮流。“Makaranda”字面意思是甘露或花蜜。这部11世纪的作品由七个部分组成－－纳达（nada）、斯如梯（sruti）、斯瓦亚（swara）、拉格、维纳、塔拉、纳塔纳（nartana）。它主要的特点是对拉格的处理；它把拉格分为阳性、阴性和中性拉格。这本书是高度系统性和科学性的。这本书中提到了优秀歌手由哪些有点构成。还提到了很多类型的乐器－－包括19种维纳琴－－kachchapi，kubjika，chitra，parivadini，jaya，ghosavati，jyeshta，nakuli，mahati，vaishnavi，brahmi，raudri，ravani，sarasvati，kinnari，saurandri，ghosaka等等。它也列举了22种斯如梯和它们的名字以及9种伽马卡。
*也有译作《音乐论》，但我认为《乐蜜》更能反映它的特色，以和其他诸家乐论著作区分，在名字上也与《乐海》、《诗镜》、《韵光》等构成统一的风格。
帕斯瓦德婆（Parsvadeva）的《音乐宗义（Sangita Samayasara）》（公元1100－1200年）
这是由耆那教作者帕斯瓦德婆在12世纪所作的音乐理论作品。它包含10个章节和1400颂。这部作品确立了音乐的重要性，高度发展了音乐学的体系和当时盛行的音乐传统。他解释说，当一个音符发出非自身所有的斯如梯音色时就被称为伽马卡（Gamaka），他还提到了七种伽马卡。
娑密施伐罗（Someswara）的Manasollase （公元1127－1139年）
这部作品是卡尔尼（Kalyani）的遮娄其王朝（Chalukya，卡纳塔克邦的比德尔附近）的国王娑密施伐罗3世（公元1127－1139年）所作，提供了当时流行音乐类型的有用信息以及演唱和理论方面的体系。古时对音乐的维护这方面也有相关论述。这部著作还探讨器乐、舞蹈、拉格等问题。他描述了两种音乐流派－－卡纳塔（Karnata）和安得拉（Andhra），并认为卡纳塔派更古老。这可能是最早出现卡纳提克音乐名称的著作。它认为人必须为湿婆和毗湿奴神歌唱。一个人应该摆脱追求财富和荣誉的欲望，不应该为普通人歌唱；如果他为普通人歌唱，会被认为有罪。
胜天的《牧童歌》
胜天（JayaDeva）的《牧童歌（Gita Govinda）》 （公元1153年）
和这里描述的其他著作不同，《牧童歌》不是一部音乐学著作。这是最早的正规音乐作品，每首歌都是按特殊的拉格和塔拉创作的。
胜天（Jayadeva）出生于Kenubilva Gram（今日的根杜里，Kenduli）的一个山村里。他栖身在孟加拉王拉克什曼•西拿国王（Lakshman Sena）的宫廷中。他的代表作《牧童歌》使他名垂千古。《牧童歌》是由12sargas的梵语写成的sringara mahakavya（史林格拉大诗）。它由24首歌组成，每首歌包含8个charanas。因此命名为阿湿塔普蒂（Ashtapadi）。
阿湿塔普蒂圣歌是正式音乐作品的早期代表，它的每首歌都是按照特殊的拉格和塔拉创作的。（Sambamoorthy教授指出在更早期的Tevaram和Tiruvachagam里仅仅提到了”槃（拉格）“而没有提到塔拉。）第十九阿湿塔普蒂，叫做Darsana Ashtapadi和Sanjaivini Ashtapadi（在胜天生命中2次重大事变后），已经具有相当重要的意义并且被广泛而频繁地演唱。
阿湿塔普蒂圣歌不再用最初的拉格和塔拉演唱了。13世纪伟大论著《乐海（Sangita Ratnakara）》的作者沙楞伽提婆（Sarangadeva）认为胜天的拉格是“Prakprasiddha"”（意为曾经风行后来过时的拉格）。
沙楞伽提婆（Sarangadeva）
沙楞伽提婆（Sarangadeva）的《乐海（Sangita Ratnakar）》（公元1210－1245年）
《乐海》被认为是婆罗多的《舞论》之后最重要的音乐著作。它的作者是沙楞伽提婆（公元1210－1247）。这也是卡纳提克传统和印度斯坦传统共同提到的最后著作。所以我们可以推测在它产生的时期里，卡纳提克和印度斯坦音乐传统开始分道扬镳。它也是伊斯兰文化对印度音乐产生影响前最后一部著作，尽管从它提到的一些拉格名字如turushka todi和turushka gaud上我们可以看到伊斯兰音乐对印度音乐的渗透 已经开始了。
沙楞伽提婆（Sarangdeva）的家族最初居于克什米尔，但他的祖父迁居到了Devagiri（今日的马哈拉施特拉邦的Daulatabadin）。他是雅达瓦（Yadava）国王辛哈尼亚（Singhana，公元1210－1247）宫廷里的一名会计。雅达瓦王朝在辛哈尼亚统治时期达到了它的最高峰。
《乐海》强调了音乐不断变化的天性，日益增长的地区性影响，以及需要不断进行系统整理的日趋复杂的音乐素材。沙楞伽提婆紧紧跟随当时盛行的音乐实践活动。他一贯地坚持“拉客西亚（lakshya）”，以这种“流行”音乐对抗古代音乐。
婆罗多的《舞论》主要处理了戏剧，音乐只是附属的内容。沙楞伽提婆则把舞蹈看作音乐的附属品。《乐海》有7个章节共计5000颂。在这7个章节中只有名为“Saptadhyayi”的是献给舞蹈的，其余6个章节都是关于音乐的。这些章节的名字是Swaragatadhyaya，Ragavivekadhyaya，Prakirnakadhyaya，Prabhandhadhyaya，Taladhyaya，Vadhyadhyaya和Narthanadhyaya，它们分别处理了斯瓦亚、拉格、伽马卡、婆罗班达（prabandha）、塔拉、乐器和舞蹈。因此它涉及了音乐的几乎所有方面。
在沙楞伽提婆那里拉格被定义为“由音调的序列和色彩美化和修饰过的斯瓦亚”。他共提到了253种拉格。拉格根据不同的季节和一天中不同的时段以及拉格描绘中某些音符的重要性来分类（Vadi and Samvadi）。沙楞伽提婆谈到了22种斯如梯并列举了15种伽马卡，还以演奏维纳琴的方式来描述伽马卡。他也解释了多种多样的塔拉。
他还用整整一个章节描述了不同种类的乐器。他提到了2种主要的维纳琴，“斯如梯”和“斯瓦亚”。他还介绍了Ekaraga mela veena和有品的Sarvaraga mela veena的情况，萨拉斯瓦蒂维纳琴便是由后者发展而来的。他详细解释了德鲁帕德维纳和撒拉维纳（一种斯瓦亚维纳）的细节。关于其他乐器，他也解释了笛子13种不同的尺寸，14种不同的鼓如魔力单、马德拉（mardala）的结构和演奏技巧。
森哈钵婆罗（Simhabhupala）的<Sudhakara> （公元1300－1400年）
这部论著是森哈钵婆罗所著。它于沙楞伽提婆的时代之后一个世纪内写出。作者试图有条理地阐明沙楞伽提婆讨论过的那些主题。此书有七个章节分别探讨了纳达（nada，声音）、拉格、作曲家的品性、婆罗班达（prabandha）、塔拉、乐器和舞蹈。
婆罗班达（Prabandha）的开始 （公元1000年）
到这一千年伊始，印度主流音乐的形式叫做“婆罗班达（Prabhandha，或者拼写为prabandha）”。婆罗班达字面意思是连接和音乐的前后相续，一部音乐作品（composition）。它既可以指音乐形式也可以指歌曲的内容。任何按一定的韵律创作的文本叫做忏达婆罗班达（Chandha Prabhandha）。忏达（Chandha）或忏杜斯（Chandhus）是梵语中表示韵律的术语。
有两种婆罗班达即Nibhadda和Anibhadda。包含塔拉的叫做Nibhadda而甚至不出现塔拉的叫做Anibhadda。这是一种重要的音乐形式，13世纪左右，在北方它发展为德鲁帕德（dhrupad），在南方它发展为克里萨那或克里蒂（Kirthana/Krithi）。 所以，这些也是印度斯坦和卡纳提克传统分裂前最后的“槃－印度（pan-Indian）”音乐形式。
婆罗班达幸存下来的著名例子是胜天的《牧童歌（Gita Govinda）》，当时婆罗班达已经是一种相当完善的形式了。
