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李冬君/文

谈文艺复兴，要有个前提，这前提就是雅斯贝斯说的“轴 心期”。

我们谈“轴心期”，也要有个前提，前提就是“文明古国”。因此，我们谈“轴心期”与雅斯贝斯有所不同，雅斯贝斯谈“轴心期”集中在古希腊哲人时代和中国先秦诸子时期，我们将“轴心期”往前延伸到“文明古国”末期，在西方是“摩西出埃及记”时期，在中国则是“周孔之教”的周公时期，往后则延长到对于世界历史统一性的觉醒时期，在西方是“哲人王”亚历山大时期，在中国则是“君道同体”的秦始皇帝时期。

轴心期不是每个民族都会有的，也不是每一种文化都能到达的。能被轴心期的历史之光照耀的民族是多么幸运，能到达轴心期的文化简直如有神助。

不同的文明进入轴心期，不会只有一条历史道路，希腊有希腊的道路，中国有中国的道路，印度有印度的道路，由不同的历史道路进入同一个轴心期，沿途会形成不同的文明景观，哲学的、诗化的、宗教的……但奔向的目标都是一致的——理性。

孔子：中国文艺复兴开始

“轴心期”是个文明概念，而非国家观念，在文明的基础上形成的国家，每当进入一个新的历史时期，就会回到国家起源的来源处，召唤文明的原力。古希腊人对于《荷马史诗》的召唤，欧洲近世城邦国家对古希腊人的召唤，都是这样的文艺复兴。

不过，中国文艺复兴，因其兼有“文明古国”和“轴心期”，故而有着西方历史所不具备的文化连续性，使得文艺复兴运动在其相应的历史阶段上表现出周期性的特征。也就是说，中国文艺复兴运动不止有一次，每到历史转折时期，就会以文艺复兴的方式重启，正如孟子所说的“五百年必有王者兴”，他说，从周公到孔子已有五百年了。

在孟子看来，那“王者兴”的“王者”，就是文艺复兴的个体。春秋时期，孔子“吾从周”，成为了中国文艺复兴的代表，不仅开始了他一个人的文艺复兴，而且开启了一个时代的诸子百家思想的先河。五百年后，到了汉朝，汉人便以“王者兴”的方式——“素王”，说他来“为汉家立法”了，于是，我们不妨问一下：他立了什么法？

他从理性出发，以“祖述尧舜，宪章文武”，安顿了“两个中国”，一个是以尧舜为代表的文化中国，一个是以文武为代表的王朝中国。孔子用他的“中庸”思想，把这两个中国结合了，为王朝中国建立了文化的基础，为文化中国提供了国家样式。

孟子说孔子“金声玉振”，“金”为青铜时代王朝中国的标志，“玉”为玉器时代文化中国的标志，孔子把“金”和“玉”两个中国的标志都合二为一了，所以孟子称他为“集大成者”，汉人说孔子“为汉家立法”，也只有两个中国相结合才说得通。

一般来说，立法者都是开国者，梭伦是雅典开国者，摩西是犹太开国者，把孔子说成“立法者”应该也跟开国有关。他在汉家天下里开什么国？当然不是那个“马上得天下”的王朝中国，而是文化中国，是文化中国与王朝中国相结合的汉代新中国。

太史公：文艺复兴的代价

这个“汉代新中国”该如何载入史册？从西汉到东汉，从司马迁到班超，采取了两种历史学的方式，一是司马迁的通史方式，一是班固的王朝史的方式。

这一时期，孟子说的“五百年必有王者兴”的那个“王者”舍太史公其谁也？太史公继《春秋》而作《史记》，为中国文艺复兴确立了一个通史的样式。

不同的方式，表达了不一样的历史观。通史方式，表达了文化中国的历史观，一代王朝只能算是通史的一部分，是文化中国本体的现象学存在。而王朝史的方式，则是以一代王朝为主体写史。这样两种方式，恰似《周易》之“变易”与“不易”。

太史公以“变易”写史，把一代王朝写到“通古今之变”里去，而班超则以“不易”写史，要把一代王朝写入永恒；以“变易”写史，必究因果，而因果之究竟，当“究天人之际”，于天人关系中，探求国家起源的因果，而以“不易”写史，则坚持代王朝立言，以之为思想的禁区；以“变易”写史，是为自我立言之“成一家之言”，而以“不易”写史，是代圣人立言，为王朝立宪，不容史官文化中带有史家的自我意识。

中国的王朝史由此开启，通史从此不作，正如鲁迅所云，《史记》遂成绝响。

我们读《史记》，通读下来总有这样的感觉，那就是太史公成为了历史之王，他指点江山，品评人物，凌驾于历代帝王之上。他写史，是以个人立场，而非国家主张，所以，他把一代王朝、汉家天下，放到了一旁，从传说的五帝写到今上，从人文之初，写到人文之殇，写出一副一代不如一代的历史衰落模样，也写出他本人“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的豪迈担当，要在历史的王国里为自我立言，让自我成为君王。

一代王朝的高祖何等神圣，可在太史公笔下，就成了市井之子、无赖之徒和流氓天子，这还不够，还要用一面英雄的镜子对照他，让他的子孙们不得不自惭形秽，就在汉朝帝王本纪旁，他立了个英雄本纪，那就是项羽。

对于圣人孔子，他也并不十分在意，把草根陈涉，搁在世家，如果说孔子为汉家立法，那陈涉岂不为汉朝开基？人皆可以为尧舜，陈涉不亚于孔子。这就不光冒犯了王朝，还冒犯了儒生，用历史洪流冲了儒学的庙。

于是，文艺复兴的代价发生了，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的太史公竟然被中国的王权主义阉了，一个人的文艺复兴之路还能走下去吗？

这里，或许就藏着中国历史学的“哥白尼倒转”，很可能就这一转，将文化中国的历史叙事，转移到王朝中国的政治正确上来；将文化中国对历史的话语权，转移到一代王朝的意识形态上来；将历史对文明的传承，转移到以历史学的方式终结历史上来。

显然，班固被文艺复兴的代价吓住了。他没有接着父亲班彪续《史记》跟着太史公走下去，而是走到《史记》的反面，对着《史记》大喝一声：到此为止！他在《汉书·司马迁传》中，用了《诗经·大雅》里的一句诗，来给太史公做个论定，曰：“‘既明且哲，能保其身’，难矣哉！”他用“明哲保身”的眼光，重新打量了一下太史公，这时，他就发现，原来太史公的历史观有那么多的问题：“又其是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后《六经》，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。”

对于这些问题，他不仅要指出，还要纠正，所以，他要找到问题的根源，而根源就在于要解决一个为谁写史的问题，这是历史观的首要问题，要首先考虑。

问题中，含有历史目的论。历史的目的，是历史本身，还是现实？是将现实看做历史的一部分，还是把现实当做历史的终结？这在中国思想史上形成了两条路线：一条是通史致用路线，通过历史的因果关系和发展趋势来看现实；另一条是通经致用路线，把现实放在天经地义的政治正确上来，以永恒的原则终结带有不确定性的兴衰历史。

历代王朝和帝王，都不想成为通史里的过客，都有个万世一系的抱负，都揣了个终结历史的企图。他们心中的愿景，要有人为他们提出，为他们描绘盛世蓝图，这样的人物，千年等一回。终于来了，他就是班固，要颠覆了太史公，让帝王来做主。

在王朝中国写史，是一种高危行业，不管你写文化中国，还是写一代王朝，都很危险。太史公写文化中国，被置于死地，按汉律，死罪可赎，或纳钱抵命，或刑余免死。太史公钱少，只能选择刑余。刑余，即宫刑，亦即阉割，这对于以大丈夫自命的男人，真可谓莫大耻辱。这样用刑，简直就是王权为他量身打造，其于文化中国，或有去势的提示作用。

新文艺的君子与名士

汉儒文艺复兴，表现出复古的趋势，掀起一股经学热潮，先以“今文经”回到孔子，指出孔子作《春秋》，定五经，是为汉家立法，再以“古文经”回到周公，其主旨，也是从孔子作《春秋》回到周公定《周礼》，从为汉家立法回到孔子之前的六经，同时，把六经作为历史来研读，所谓六经皆史，就是从教条式的通经致用转向了“历史的经验告诉我们”式的通史致用。

道家文艺复兴，则未向黄老回归，而是告别黄老，另辟老庄一路。

老庄一路，未落入天人感应的套路，它没去复古，既没有回到周孔，也没有回归黄老，而是回归自然，回到自我，从国家回到个体。

回归自然，就是回到天地之间的那个自然，那个自然同历史比起来，更加趋于无限，更为接近永恒。而历史，就是在自然的本体上，划分出人的时间和空间。

回到自我，也就是回到具有自我意识的人自身，自身出于自然，在争取对自然的自由即自然的束缚时超越了自然。因此，文化，不光表现为以自身为中心的文明的物化样式，更表现为以自我为导向的、人的精神状态的灵性或理性开显。这两者之间，要有制度安排，使它们结合起来。

国家，就是这样一个制度安排，是二者结合的最高形态。物化形式的人自身，在国家制度中，结成利益共同体，人的自我意识，也在国家观念中得到集中反映。

人的自我意识，从个体性发端，上升到普遍性，在普遍性中，个体性集合为国家意志，一旦个体性的上升受阻遭国家制度拒绝，被国家观念否定，人的自我意识即处于痛苦之中，故国家常以教化训导人的自我意识，使之服从国家观念，接受制度安排。然而，莫大之痛苦在于，当自我意识接受了国家观念的正当性训导，要全身心的投入到国家政治中去时，却发现王朝政治与国家观念往往两样，使之无所适从。

眼看着国家观念的正当性被国家政治的阴谋论取代，是坚持理念，还是听从实际？君子与小人之辨，即由此而生。儒家政治认为，君子代表国家观念的正当性，小人代表王朝政治的阴谋论，因为正当性来源于文化中国，所以，君子也就代表了文化中国的理想，而阴谋论则出自王朝中国的君主专制和家天下的企图，小人就代表了这一企图。如此看来，君子与小人的缠斗，就是文化中国与王朝中国的抗争，是个体在国家意志中的人格化表达。

君子政治文化被小人政治一而再的打压，使得君子政治人格也不断产生自我怀疑：为什么高尚的行动反而被认为是叛国之举？为什么爱国的动机反而成为压垮一代王朝的最后一根稻草？这样一问，历史就开始转型，从两汉问向魏晋，从君子问出名士。

如果说，清议是君子政治文化挥发，是君子政治人格矗立，那么清谈，则超越了君子政治文化的篱笆，推倒了君子政治人格的高墙，从君子人格转向了名士风范。

君子与名士，汉人与魏晋人，是两个时代人，更是两种人格类型，君子趋于政治，为经学塑造之人格范式，名士则反思，转入审美之域，为魏晋玄学引导人性风范。

君子人格是政治挂帅的，而名士风范则审美优先，先要淡化政治，不是轻描淡写的淡化，而是上纲上线的淡化，淡化到什么程度呢？也就是“非汤武而薄周孔”了。连“汤武”都被“非”了，“周孔”也被“薄”了，在政治文化中，还有什么比“汤武”和“周孔”更为重要呢？当然，同样重要的还有“尧舜”和“黄老”，但也被他们“别提了”。

魏晋人就是不一样，他们的榜样是老庄。从汉人的“黄老”里面，他们提取了老子，将他与逍遥游的庄子相结合，这样，他们的思想历程，就从无为而治的“黄老”走向回归自然的老庄了。从《老子》中，他们又发现了一个思想转变的关键词——“玄”，使他们的思想从政治正确的经学，转入审美优先的玄学，从名教回到了自然。魏晋名士清谈，其思想和语式，根本都在庄子，可以说，清谈是对庄子的一次文艺复兴。

而此前，黄老也好，周孔也罢，都是王权在倡导，国家在行动，都被体制化了和意识形态化了，可庄子兴起，则在体制和意识形态的门外，显然是个人在行动，是自我意识的自由表达，是王朝中国在汉末解体以后，文化中国摆脱王朝负担开始了新的自由表达。

文化中国的母体是远古的玉文化，本质里带有玉的审美属性，以文化认同立国。当它与王朝中国结合时，往往被一代王朝的主体性所屏蔽，而当王朝瓦解时，文化中国的本体性就显现出来了。王朝中国虽然国已不国，但无损于文化中国的边疆，这也就是东汉亡了中国仍在的原因。三国时期，中国分属三国，但依然具有统一性，这统一性，便由由文化中国提供。南北朝时期，用王朝的观点看，中国分裂为南北两个朝廷，可站在中国的立场上，中国还是统一的，因为中国还在，无非两个朝廷在争正统，在武力未能解决问题之前，正统性来自文化中国，一代王朝形成以后，国家的正统性就被王朝中国代表了。

所以，我们在中国历史上，能看到一个极为独特的现象，那就是，越是乱世，文化越发展，先秦诸子的思想标识，魏晋名士的人格风范，都是在王朝解体的乱世中确立的，它们是中国思想史上和文化史上两件最重要的东西：一件标志着人性解放，一件述说着人格独立。就如同欧洲历史上的悲剧，古希腊悲剧是人性的悲剧，而莎士比亚的悲剧则是人格悲剧，先秦诸子思想当可视为人性之悲剧，而魏晋名士风范，亦当以人格悲剧视之。

山水画：文化江山的标志

有宋一代，艺术上最闪耀的，便是中国山水画的兴起。尤其水墨山水的兴起，成为宋代中国文艺复兴的标志。欧洲文艺复兴从14世纪到17世纪，历时300多年，在回归古典的希腊人文传统中，开始文艺复兴运动，完成了整个西方世界向近代社会的转型。

放到人类文明史上来看，东西方不约而同，前后相随，或回归自然，或回归古典，各自的起点，皆始于绘画。

意大利人是幸运的，只要他们回一下头，眼界就立在了文明的高处，直接从曾孕育他们生长的古典时期的丰厚遗产中，汲取文艺复兴的思想资源。

回归自然，是中国文化的宿命，也是自由的第一个出口。山水画作为这个出口的标志，成为耕读社会理想国的图示。

王朝中国，有两次盛世崩盘，一次是汉，一次是唐，一旦王朝不行，国人就到文化的江山去，中国因而更新了发展空间，就会有相应的自由的款式出现。汉以后，三国纷争，五胡乱华，而晋人却“人与山川相映发”，产生了新的山水诗；唐以来，历经五代十国，王朝更迭，不变的是江山，因而又产生了文化江山的新样式——山水画。

王朝的江山靠不住，还有文化的江山可去，所谓回归自然，其实就是回到文化中国的自然形态——文化的江山去。如果说率先跑到山头上去写诗的谢灵运，成为了中国山水诗的第一人，大约过了500年之后，又有一人，接踵文学和思想的山水路径，再一次开始了进山运动，他就是荆浩，在山水画里建构了中国士人的山水精神。

走进山水画，这才发现，我们迈进了一个伟大时代的门槛。公元十世纪，艺术的独立之精神，在中国的绘画里萌芽了。

文艺复兴以来，人文主义的尺度指向个体解放，承担批判使命。而中国山水画，虽然与之同在一个人文关怀的界面上，皆在理想的、唯美的维度里传递审美救赎的能量，但“焦点式”与“散点化”的指向却不尽相同。中国山水画的笔墨效应，无法成为一把手术刀去解剖人性，但它可以成为桃花源里的一把锄头。

虽说理想国与桃花源，都有其乌托邦属性，但理想国所具有的现实批判性，是桃花源难以提供，也是山水画无法表达的。桃花源，并非国家形态，而是聚族而居在乎山水之间的边缘存在，它不是作为否定的力量横空出世，而是作为一种素朴的文明样式的美而存在，在现实的处境外做了新安排。它吸引人的，不是治国平天下的帝王将相的功业，也不是寄生于政治文化的才子佳人情怀，而是自由和美。它只对人以精神救赎，并自有其社会基础，此正因了所谓“山高皇帝远”，而有了在山水之间聚族而居的宗法社会，也就是在山水画中所描述的自然生活、诗意栖居的桃花源，展现了文化中国美丽生存的一面。

当是非难辨、善恶难分时，美，就成为人类精神的终极追求。中国山水画，在君主专制追求大一统的常态下，开启了审美救赎的自由一隙。一般来说，西方人有天堂可去，中国人则有江山可往；西方人画了多少天堂，中国人同样就画了多少山水。

我们不能因为历史上专制主义的强势，就无视人道在文化传统中争取生存空间的努力，就忽略人性在美的夹层中寻找独立之精神释放的渠道，尤其是在山水画里开拓文化的江山，才是自由之思想的一个好去处，是对文化中国的一次审美的救赎。

文艺复兴的宋样式

13世纪末开始的意大利文艺复兴，是回归人性的一面镜子。在以后的时代里，它成了艺术、文化以及社会品位的标准。用观赏意大利文艺复兴的眼光，瞭望中国宋朝，同样看到了艺术贯穿于精神生活中的繁忙景象，在汴京、杭州，从12到13世纪，艺术带来人性解放。

公元13世纪末，在意大利半岛上，人们将可爱的世俗欲望，从教堂的顽石缝里悄然释放出来，竟然兴起了一场回归古典文艺复兴运动，回到古希腊。

“文艺复兴”有特定含义，它要摆脱中世纪神学束缚，在对希腊古典文化复兴中，回到两千多年前那个人性觉醒时代，那个被雅斯贝斯称作人类历史“轴心期”时代，那是古希腊哲人时代和中国诸子时代，“文艺复兴”就是回到那个时代从头再来。

日本学者内藤湖南认为，唐朝是中世纪结束，而宋代则是近代开端。而宫崎市定也在其著作中，反复强调了宋代是东方的文艺复兴时代。他在《东洋的近世》一书中指出：中国宋代，实现了社会经济的跃进，都市的发达，知识的普及，与欧洲文艺复兴现象比较，应该理解为并行和等值的发展。其《中国史》也指出：一旦进入宋代，社会突然生机勃发，告诉我们中国的文艺复兴开始了。不光以文学、经济呼应古代复兴，而且在绘画上特别是山水画方面已经达到世界最高水平。由于宋代文明的刺激，欧洲文明向前发展了，到了文艺复兴时期，欧洲就走在了中国前面。他这样来解读“宋代文艺复兴”，表现了一种对世界文明史的可贵通识。

汤因比在《人类与大地母亲》中也说：蛮族被宋朝的中国文明所强烈吸引，除了自身采纳中国文明，他们还在自己统治的领土上传播了中国文明，而这些领土又从未纳入过中华帝国的版图。因而，中华帝国的收缩由于中国文明的扩张而得到了补偿。汤因比在这里指出了一个非常重要的问题，对此，我们是这样认为的，“帝国的收缩”，那是王朝中国的事，“文明的扩张”，则是文化中国的事，而有宋一代，便是王朝中国的失败，是文化中国的胜利，宋代文艺复兴，可以说是文化中国胜利的标志。

费正清《中国新史》第四章“中国最伟大的时代：北宋与南宋”。他指出，这个时代的中国是欧洲的先驱，文明远远超前。作为文明“先驱”的中国，显然不是王朝中国，而是文化中国，而其所谓“先驱”当以文艺复兴视之。

北宋始于10世纪末，南宋终于13世纪末，算起来有300多年。

南宋为元所灭之时，正是意大利文艺复兴之始。从人类历史的整体来看，宋代“近世”文艺复兴，或可视为意大利文艺复兴运动的“先驱”，若非宋朝拖住了蒙古人的铁蹄，欧洲文艺复兴就无从谈起。终宋一朝，直至元世，王朝虽然失败，若以文明论之，就会发现，两宋盛世超乎想象，诸如民生与工艺、艺术与哲学、技术与商业无不灿然。

怎么说，宋代都是一个文教国家，而非战争国家；是市场社会，而非战场社会。宋代社会安定，经济富庶，文人为政，带来了复古主义的思潮。唐以来，文学复古运动尚未退场，王安石又提出了以《周礼》变法的政治复古主张，而宋徽宗师古更是推动宫廷上下在热衷礼器的古典主义法度的同时，又兴起了收藏古典的风尚，使古雅成为了绘画以及工艺美术的新潮流，使中华文明如青瓷开片般迸发出审美体验的洪峰，更在花鸟品位和诗意栖居的山水——也就是我们所说的“文化的江山”的体认中达到最高峰。

文人在政治斗争中失败，还可以回到民间书院自由讲学，政治只是人的一部分，此乃士人共识。士人之间可以政见不同，但必须坚守共同的道义，让超越政见的宽容之花开放，在苏东坡与王安石的彼此谅解中，浮动的是审美带给整个时代的优雅气息。

总之，无论“近世”的精神数据，还是“文艺复兴”的人性指标，它们都在审美里萌芽，这应该是一个好的历史时期。在一个好的历史时期进入一个好的文明里，宋人，如此幸运。