张书笺/文

三岁看到老，说的是小时候养成的各种习惯很难改掉，过去的经验造就了现在的你。曾经我每天也花大量的时间关注新资讯，觉得只有最新的消息，最新的材料，和刚刚发生的事情才能带来最新的想法。

了解新的事物当然是艺术家必需的工作，但这显然也造成了某种“灯下黑”，让我无法回过头看到身后快被遗忘的角落。不管是科学实验室刚出来的新研究成果（艺术家绝对接触不到），还是满世界哪都可以捡到的石子，过去的记忆与现在的生活，个人内部与外在世界，甚至别人眼里的我身上的优点与缺点，都可以成为材料，不管这些材料是和谐共处还是激烈冲突。

在经过长时间的排列组合后（排列组合是一种必要的限定手段，让这些材料在一个范围内进行反应，不至于让你的“想象力”无边无际到最后收不了场。）虽然失败的时间占了大多数，但也产生了一点点让自己欣慰的结果。这些材料就像我从小就看的一部民工漫里面有的一句台词：“没有最强的恶魔果实，只有能力者使用方法和训练次数的不同产生不同的结果”。

从上面最后一句话已经可以知道，我是个二次元爱好者，无可救药那种（可能看得并不多，就是几部漫画翻来覆去看）。动漫是我从过去到现在的生活经验中最快乐的部分，是发掘自己时绝对不会放过的材料。

显而易见，以动漫为元素的艺术作品已经多如牛毛。满是高光的大眼睛都快成恶俗的代名词了，但不代表这就是动漫的全部（哪怕是视觉形象方面），我自然不会继续在那种风格上投入我的精力，而且那种风格确实不符合我的审美。

在将动漫作为材料关注时，里面的视觉的形象只是可以拆分出来使用的一个方面；光是“手捧”着口袋书和各种动漫周边手办就开心不已的“体验”，我就想拿来当材料用一用，打算让自己的画也延续这种“体验”，在尺寸上先让自己开心起来。而能手捧着把玩的物品必定不会大，所以我绝大多数的画尺寸设定得都很小（我本科的毕业创作就是全系最小，与油画系其他的“高大”作品对比明显），为了观众能捧在手里。

为了避免展览时出现被人顺走的意外，作品还是上了墙，但小尺寸的画面在墙面形成了一个“洞”，像泥鳅看见洞就靠上去的生物本能，小尺寸画面挂在墙面上时也一样吸引观众不断地靠近，观众不自觉地落入了陷阱。这种制作小尺寸的过程甚至对自己产生了某种治愈，我像捧着漫画书一样陷了进去，让自己安静了下来，小尺寸让我的注意力更加地集中，完全地投入了画画的过程。

除了漫画，二次元的世界当然还可以榨取出更多的材料，比如在一开始画《织皮》系列时，各种游戏cg效果成了我常用的参考对象，在了解三维制作时知道，这其实就是在制作一个空壳，一张皮。自己在工作时像是从一个物品上揭下一张皮，贴在另一个东西上面，不管内里是否中空，视效上的真实可以自动赋予其活力。

就像电影中怪兽都是凭空想象，但只要视效上做的纤毫毕现，不会有人怀疑它可以毁灭世界。顶着一张逼真的皮就是活着的证据，虚假的想象靠着视效的真实瞒天过海。

哪怕在日常生活中，我们看到人时只能看到外表的“皮”，不会有人可以透视到五脏六腑，看着对方跳动的心脏聊天。我们打交道的只是一张被精心打扮过的皮，一个想让你看见的外表，所以编织一张栩栩如生的皮就像在制造一个活生生的生物，制造出这个生物的细微表情和每个打开的毛孔，伪装自己是造物主。画得越真实就越有当造物主的快感。

当然随之而来的会有人问：那拿软件做就好了，为什么还要动手画呢？对于这个问题，我个人觉得图像的精确和直接还是少了一点温度，表面的纹理不太符合我这种手艺人的审美（我现在基本把画画当成一种做手工了，乐此不疲地制作“玩意儿”）。

手工的不确定性让一遍又一遍描绘细节的过程不断地出错，各种意外让材料产生出自己的纹理，用手工打磨出的柔和让电子图像的信息被删减（而至于哪些意外部分保留，哪些部分修改，这只能遵循我个人对画面平衡的判断了。判断的标准有点类似于：这个位置有高光，相对应的位置就画上阴影，这种常识性规律），生命力在细微的笔触叠压中开始发芽，长出自己的面孔，与原来的参考图像开始脱离关系，不再是单纯模仿工业效果图，而是成为一个独立的平面活物。

接下来的材料都用在如何让这个平面生物更加真实，当我觉得它天生就应该这样，不一定需要和我们一样的内部脏器，它独自平躺在那就能活的时候，工作就可以不用继续了。

接下来的问题是，平面的生物一定是具象的吗？一张平的大脸？不能是抽象的？不能是狗头？当然它可以是抽象的，甚至可以是任何样子，反正目前没人见过。

但出于本能的反应，我将它制作成一张人形面孔，因为我对人形的东西才会产生恐惧；路边一条死狗与路边一个死人带给我的刺激完全不同。而且，在《幽游白书》中闪现过一个二维生物，当时读小学的我是第一次看见二维生物这么个词，记忆深刻，它就是一张在地面的大脸，让它们长得像《进击的巨人》，是我最近的趣味所在。