金雁/文

索尔仁尼琴的《红轮》在中国翻译出版以后，虽然也获得一些出版奖项，但读者反响并不太好，人们感觉到这位泰斗级大师的作品并不像想象的那样好读和引人入胜。这并不包括价值评判，而仅仅是从审美意义上来说，他们认为《红轮》作品类别难以界定，说小说不小说，说历史不历史，既没有小说的生动和完整故事，也缺乏历史的应有的交代和论证，简直就像一大堆没有整编的史料堆砌在一起，真不知道为什么索翁要费尽毕生之力，写这么一套注定不可能在民众中普及的超大型巨著。

首先我们需要知道索尔仁尼琴身上具有浓厚的俄罗斯弥赛亚情结和民间东正教人道主义的色彩。他一再强调自己“对俄国历史基础专一的信仰是对没有根基的社会主义的一种抗衡”。据说索翁的皈依基督来源于一个故事。虽然他的母亲是虔诚教徒，他家的亲属中有人是分裂教，他在60年代就有强烈的宗教倾向，但是真正的动因是1970年他在塔什干做癌症手术的时候，在手术做完的后半夜，他在黑暗中与躺在另一个手术台上的一位东正教囚犯进行了一场至关重要的谈话。那个看不清面孔的病人向他讲述了自己从一个犹太人改变信仰成为东正教徒的心理历程，他在一瞬间感觉到黑暗中的光芒笼罩着他的全身，他顿悟到，治疗人类腐烂的心灵比治疗肉体的创伤和疾病更为重要，这位神秘教徒在与索尔仁尼琴交谈完后很快就死在了手术台上。索翁认为这是上帝的有意安排，这是上帝借“病友”之口对他暗示和召唤。后来他常说，“如果没有敬畏之心，人什么事都可以做出来”。

“当代的阿瓦库姆”

显然，索尔仁尼琴并不仅仅是个“伟大作家”，他甚至主要并不是个作家。索尔仁尼琴也不仅仅是个伟大的持不同政见者——其实他在当年的持不同政见者群体中几乎与在官方社会中一样孤独。尽管由于他在当时那种环境下坚持抗争的道德勇气赢得了许多人的尊重，即便是著文批评索尔仁尼琴乌托邦的萨哈罗夫与麦德维杰夫等人，也是在承认他杰出贡献的前提下与他争论。而在苏联剧变前的80年代，索尔仁尼琴的“人气”指数达到峰值，很多人希望索尔仁尼琴能够回国任职，把他的那套乌托邦付诸实践，到1992年，甚至有48%的人希望索尔仁尼琴出任叶利钦的角色——总统，俄罗斯报纸发出了“归来吧，身处异乡的作家”的呼喊，然而索尔仁尼琴本人则更喜欢另一个称呼“当代的阿瓦库姆”。因为他觉得阿瓦库姆所具有的传统道德光环更符合他的心态和身份，而且他也明白，批评易而建设难，自己的那套要迁都到西伯利亚的主张，也只能说说而已，他更适合担当的是阿瓦库姆那样的角色。

阿瓦库姆（1620-1682）是东正教的大司祭，17世纪“分裂运动”最著名的思想家，因为反对尼康的宗教改革，1653年他们一家被流放到托波尔斯克，1664年又被流放到梅津，1666-1667年被宗教会议判决并放逐到北极圈内的普斯托泽尔斯克，在那里的一个地洞里待15年，写下了《我的自传》、《生活》等多部作品，最后被沙皇下令烧死在火刑柱上，但他至死都没有背弃他的信仰。可以说，阿瓦库姆的名字和他的书本身就是一部与沙皇政权抗争的史诗。200年来阿瓦库姆的传奇只在旧教徒中广为流传，直到19世纪被知识分子挖掘出来，从此以后，他给俄国的知识界和俄罗斯文学带来深远的影响。

尽管“勇敢赴死”并非成为作家的必要条件，但是具有这种品质对写作肯定是大有裨益的。因为只有斗争过、忍耐过、挣扎过与孤独过的作家所体会的世界，这种人生体验是其他的人所无法编造出来的，也许这才是以阿瓦库姆为偶像的俄罗斯作家写作的真实意图，这也正是俄国文学有如此博大的内涵的原因所在。陀思妥耶夫斯基从阿瓦库姆的自传中看到了俄国传统恒久性，车尔尼雪夫斯基从阿瓦库姆身上汲取“死硬到底”的灵感，索尔仁尼琴在他身上找到了反抗国家罪恶的原型，别尔嘉耶夫则把他奉为俄国传统文化的源头。其实阿瓦库姆作品的文学价值并不大，重要的是，他以自身的牺牲精神，向后来者表明作为甘愿赴死的“悲剧人物”给这个世界的警示作用或许会更大。索尔仁尼琴认为，他自己在当代俄国的作用就和17世纪的阿瓦库姆一样，体现着一种坚持传统文化的宗教圣徒精神，所以他对这个称号津津乐道。

关于《红轮》的写作风格

《红论》这部被索尔仁尼琴称为“我一生中最重要的一部作品”，“寻找俄国历史灾难中某种最高的宇宙意义”愿望的作品，写下在苏联国内到“迄今为止，没有允许任何人可以按照自己的方式写作的历史”。知识界一些曾经对该书给予很大希望的人，都觉得是否有必要劳神费力化毕生之力搞这样一部没有人能耐心读完的“大作品”。的确，把《红轮》称为“多声部”的“历史小说”，着实有点勉强，它与其说是“小说”，不如说是个人视野下俄国历史画卷。若把它归类以小说，诚如读者所感觉到的，书中没有贯穿到底的主角，没有完整情节和人物形象，而且与好莱坞的以扣人心弦的离奇故事来吸引人的“故事主义”相反，出场的人物没有开始与结局，甚至由于涉及的历史线索头绪过于繁杂，也不完全是按照时间顺序来安排章节。索尔仁尼琴的本意就不是为了讲故事的，更不是为了猎奇的读者寻求刺激而著书立说的。众所周知，一直以来文学评论界对索尔仁尼琴的著述从“审美的纯文学”角度，历来就是非议颇多，他自己也从来没有把他的作品定位于“长篇小说”。

那么是否可以把《红轮》归类于历史书籍呢？虽然据索翁自己所说，书中“所有出场的历史人物，均冠其真实的姓名，并采用其生平业绩的全部准确具体细节，对历史人物概述的章节及其叙述大事件的段落，无一不是坚持以严格的事实为根据”。但是作者企图复原的真实的时空关系和历史讲述，也并不等于说它就是一套历史研究的大部头专著，若从历史学的方法论上看，《红轮》对整个俄国20世纪历史上最重大的事件不同解说没有辨析，不涉及任何不同的观点，也没有引文注释、没有档案来源、参考文献，没有考证、分析、论证、总结之类的常规研究套路，完全像是索尔仁尼琴对俄国历史的“个人叙事”。令很多读者纳闷的是，到底应该如何读这部作品呢？把它作为历史来读还是作为小说来读？它是小说的“历史化”还是历史的“小说化”？

把“必须说出来的话”写下来就行了

提到索翁的写作手法，还要从俄罗斯文学范式的发展历程说起。其实从普希金写《上尉的女儿》、《彼得大帝的黑奴》等作品开始，俄国文学创作就开启了以历史事件为基础的写作模式，它从此摆脱了欧洲文学小说、诗歌、散文、纪实报告的分类形式，而独创出一种无一定之规的“作品形式”，或者被有些人称为“古怪的历史长篇小说”和“令人精神备受折磨的全景式探索”。

索尔仁尼琴的写作模式来自于托尔斯泰。托尔斯泰写《战争与和平》的初衷原来是要以《一八零五年》为题讲述一个家族在时代变迁中的故事，后来在收集资料和写作过程中托尔斯泰的兴趣向1812年俄法战争发生转移，他感觉到如此波澜壮阔的历史背景、异常丰富的历史素材已经无法用一部传统的历史小说加以容纳。托尔斯泰说：“我很想把自己关于那个时代所知道和所感受的一切都详尽无遗地表达出来，却又明知道那不可能，有时候我觉得长篇小说的那种简单的、庸俗的、文学的语言和文学的手法跟宏伟而多方面的内容极不相称，我经常感叹绝望于实在无法把我想说的而必须说的东西叙述出来。”最后经过很多烦恼痛苦，他决定抛开一切顾虑，不去劳心费神地想写出来的作品往哪里归类，只要把那些认为自己“必须说出来的话”写下来就行了，为什么我们就不能把文学放在更宽阔的舞台上呢？所以最后我们看到了《战争与和平》这样一部具有“颠覆性”的历史史诗性的著作。

托尔斯泰1868年在《俄国档案》杂志上发表的一篇文章中称，“俄国文学思想无法受欧洲长篇小说的范式的约束，我正在探索一种新表达的范式”，既然《奥德赛》、《伊利亚特》可以用文学的语言表现宏大的历史场景，为什么我们就一定要严格遵循欧洲文学作品体裁呢？赫尔岑也认为，在俄国，“文学是唯一一个可以让人听到自己愤怒与良知呼喊的讲坛”，因此它需要背负起超越自己承载量的重担。赫尔岑由此倾向于把政治、哲学、历史的内容引入文学，使文学成为一种带有生命体验的内省和反抗的载体，成为一种“灵魂拷问”和自我完善的工具，成为一种抗衡权力的武器，成为一个思想家锻炼自己质疑能力的阵地，成为一种“启示录”般的使人顿悟的精神遗产，俄罗斯文学需要探索一条属于自己的新的创作道路，创立出一种涵盖其他学科的“大文学”概念。这些观点促成了托尔斯泰的“文学革命”，也成为索尔仁尼琴《红轮》的写作风格的蓝本，早在索翁写作《癌病房》的时候，苏联作协就有人说，“索尔仁尼琴是非常拙劣地模仿托尔斯泰，放纵自己仇恨的感情”。

此后把人文领域各种学科糅合在一起的“大文学”、“大叙事”和“大关怀”便成为了俄罗斯创作风格的一种发展方向，俄罗斯文学创作中有意忽略题材的界限，采取混淆、跳跃式结构方式的写作开始不断涌现。在很多文学作品中，若审美与求善、文学与思想、愉悦与陶冶、趣味与心灵救赎等等功能不能兼顾的情况下，作者往往宁肯弱化前者也不愿舍弃后者。19世纪下半叶俄罗斯文学的“黄金时代”好的作品从来都是思想性高于艺术性，它们都体现着社会使命、哲学深度、历史思考、人道主义关怀和道德觉醒的探索精神，作品的生动与否、可读性的高低都退居次要地位。所以在那个时候，文学家也就是思想家、哲学家和“启蒙者”。