by黄夏

1975年，初出茅庐的作家埃米尔·阿雅尔凭第二部小说《来日方长》获得法国最重要的文学奖——龚古尔奖。当日，作者未出现在颁奖现场，获奖后第三天，作者声明拒绝领奖，表示只愿意通过自己的作品与读者交流。1977年，根据小说改编的电影《罗莎夫人》获得奥斯卡最佳外语片奖，将这位神秘作家再度推上风口浪尖。阿雅尔何许人也？他为何执意隐匿身份？是作家刻意炒作，陷入官司，还是故弄玄虚？1980年，大作家罗曼·加里吞枪自尽，翌年遗作《埃米尔·阿雅尔的生与死》面世，真相方始大白天下：原来新人早已不新，而是文坛耋老的另一重身份。

罗曼·加里是20世纪法国传奇人物。他祖籍俄罗斯，1926年移居法国，二战时追随戴高乐，做过飞行员，得过战斗勋章，战后进入外交界，担任过法国驻洛杉矶总领事。闲余时罗曼开始从事文学创作，1945年发表《欧洲教育》，一举成名，1956年发表《天根》，获得龚古尔奖，算上后来的《来日方长》，他是唯一两次获得此项殊荣的作家。龚古尔奖规定，一位作家一生只能获得一次该奖，阿雅尔身份曝光后，评委会未撤销授奖决定，足见对作家作品的重视。

那么，加里为何“伪装”埃米尔·阿雅尔从事创作呢？一般讲来，文学奖从来是一把双刃剑，它在肯定作家劳动的同时，也以一种强大的定势拘囿其后续创作。作家到底是墨守成规，一再重复那些为评委和大众认可的套路，还是开拓新渠道，乃至不惜冒着丢掉荣誉和金钱的风险？加里选择了后者，他视获奖为阻挠其进一步求索的毒药，重复为无法容忍的艺术上的耻辱，他在以埃米尔·阿雅尔为名创作的第一部小说《大亲热》中如是表达对固步自封的痛恨：“所有这些就如蜕皮一样，只是换一副皮囊，其他一切还是一模一样”。除了质疑并检验自己的文学成就，加里“伪装”更重要的一点在于，他借埃米尔·阿雅尔来表达罗曼·加里无法表达的东西。前已述及，加里既是战斗英雄、文坛名家，又是政府要员，这样的三重身份深深桎梏了他作为一个“人”——而不是各种既有身份——对现实世界的直接表达。

从《大亲热》各种复杂的意象来看，这种表达更带有狂放、荒诞，甚至惊世骇俗的个性色彩。第一人称有限视角的运用，使小说始终游走于暧昧难定的灰色地带，究竟是主人公库森发疯了，还是世界发疯了？这部小说在形式上就如美国作家纳博科夫的《微暗的火》，库森豢养的宠物蟒蛇“大亲热”就像金波特抛在身后的祖国，既真实又虚幻。小说最后，库森逐渐幻化为“大亲热”，这是臆想中的变形，却现实到令人揣测“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”当然我们也可以说，“大亲热”从一开始就不存在，而是加里赋予库森的“伪装”，一如脱离了埃米尔?阿雅尔的加里只是词典上的标签，没有了“大亲热”的库森便只是一个庸俗善良、胆小怕事，又有点神经兮兮的小市民。

在作者笔下，将二米二长的蟒蛇当围脖系在身上的库森颇具一种先知的味道。但就如大多数先知不容于他所生活的时代，加里附着在库森人格中互为矛盾的多重面貌使他格格不入于周围的人群。比如他的妄想症使他以为姑娘们因不得其爱而黯然神伤，他的多疑使他对别人对他表达的关怀大做文章，他的受害情结使他对那些“总是企图让人有负罪感的人格外小心”……说穿了讲，这些敏感、偏执、甚至有些让人抓狂的个体特质，正是加里故意通过主人公漫无边际的狂想夸张的产物，目的是放大库森的孤独、恐惧，以及爱的缺失与渴求，从而让我们理解蟒蛇之于主人公就如情人温暖紧实的拥抱，“那种每天回到家发现有一个人在等待的滋味”，同时，也以主人公超凡的洞察力，放大现代文明的荒谬与失常。

我们不妨从书中选取两个别有意味的场景：清晨的车厢空空荡荡，库森鬼使神差一般，与唯一的乘客比邻而坐，内心的冲动驱使他开口又使他闭口，一路纠结下来，对方率先谈起宠物猪，库森如释重负，侃侃谈起宠物蛇来；库森每天上班，穿戴和他人相同或相似的帽子、领结、围脖、外套、西裤，而下班之后，则将蟒蛇团团缠绕在身上，“闭上眼睛就能感受到被一股温暖的爱所包围”。

两个场景，一个现实，一个超现实，看似不相干其实大有联系在。现代社会人际关系定格在宠物猪与宠物蛇的“浅交流”水平，已不是个性问题，而是反映了时代的弊病。库森从事的统计工作，使他有机会以一种宏观视角直击现存经济体制的诸多诡谲之处。“充分就业”、消费至上、工业与金融本位主义、社会分工与竞争……促进现代文明发展进步的事物，同样如肿瘤一样蚕食着人的自然心性。我们回过头来看第二个场景中的库森，简直像极了契诃夫的“套中人”。与周围环境协调从而“把自己藏起来”，已然成为他的生存策略，但自外于“存在”之外却大大有悖于人类抱团取暖的本性。这种存在缺失感最初使库森在与车厢邻座的交流中遇到瓶颈（对方何尝不是），继而向蟒蛇寻求慰籍，而后如暴露狂一样裹着“大亲热”招摇过市，“大亲热”不慎走失更使他觉得丢失了自我。小说结尾的变形意象固然纯属虚构，其隐喻却具普世性——每年冬天，遛狗的主人不乏给爱犬穿马甲系围脖，我想若是再给狗儿戴上帽子，当是库森执念活生生的现实版。

社会也不是不为库森提供解决方案。库森为重建“与人交流与对话的可能性”进出的各种精神治疗、互助协会、电话爱情线、腹语培训班，等等，教授“与自我对话”、“与环境对话”、“与天地万物对话”，就是不教与他人对话；威信一落千丈的基督教除了谴责库森同情蟒蛇而不是同类外，更是搞笑地建议他去找女人；而艺术、音乐、文化，固然能够“调整”、“融和”社会运行机制中出现的卡壳、瑕疵，却无足解决根本问题，因为本质上，它们由这个社会孕育而生，由它们来治疗这个社会不啻隔靴搔痒——它们最终向库森提出一个治标不治本的“地洞”式建议：“你们最终可以做到一个人非常舒适地生活……这比你们投身于那些寻找另一个人的冒险中风险少了很多，而且更加经济。”

小说中，精神错乱的库森翻开字典，查看“人”的释义：爱与存在。然而，人早已客体化为当今世界各种体制的棋子，承载不起哲学命题中的“爱与存在”。至此，加里经由“伪装”才能道出的寓意已经再清楚不过：在一个常识颠倒为荒谬，荒谬伪装成常识的世界中，有必要摘下社会的假面，甚至可以将之彻底推翻。当然，加里很谨慎，他照样通过疯疯癫癫的库森晦涩别扭的爱情表白，迂回表达这一层意思：“顺应造就了环境……我不想根据社会环境调整自己，我想要社会环境根据我们来调整。”

文学到底是一座水晶宫，库森如愿以偿地通过变形达到了做“人”的意愿，埃米尔·阿雅尔如愿以偿地通过库森完成了社会批判的初衷。只有罗曼·加里未得解脱，文学上的成功转型并不意味着在现实中找到出路，也许，这可以稍稍解释他的自戕之谜。