我的这次展览和这本书就是说，什么是中国人已经获得的？放在传统的中国梦里面，物质温饱是要占一定位置的，13亿人口今天依然在追寻他们的梦想。就 是东部已经拥有的东西，在其他一部分地区还没有。我想说的就是，让这些照片自己说话吧，上世纪90年代初到2000年，我拍的都是人物，因为我当时回到中 国，看到中国在经济改革方面已经形成了一定的规模和基础，在这个基础上，人才会有个人的东西展现出来。从集体主义到个人主义，其实是这三十多年来大转型的 结果，都在这些图片里面。

问：现在提到“中国梦”会牵扯到意识形态问题，你就不怕被贴标签吗？

答：我从来都没有去做很时髦的 事情，拿镜头对着中国三十多年，不是一个时髦人会做的事。这是更个人的事。中华人民共和国的前三十年搞了很多政治运动，每一次政治运动都是把前面的东西推 倒。在新闻媒体文化里面有一种跟风现象。我们的教育总是把中国当作一个现状，所以左派右派会很激烈地争论中国是什么。我说中国是一个进展中的过程，因为只 有你看到每五年、每十年的变化，才能抓住真正的中国。我从来都没有要跟风，这次有人问我，刘先生你说了这么多事情，你自己是不是有很多对中国的不同看法？ 我的童年有一个版本的中国，我出去以后看到不同的人写的书，去了不同的地方看中国的时候，我得到很多不同版本的中国，在很多镜子里去找一个中国，这个过程 里当然有身份认同的问题，有认同危机的问题，但是时间长了你也习惯了。在这个过程中，我也慢慢养成一个习惯，看中国不能停下来，因为如果观察者停下来，而 关注的目标一直都在动的话，就有了很大的问题。我们在过去搞的这么多场运动，一定是极端主义，其实中国要远离这个东西，所以我一直都说要远离口号。

问：无论是平装版还是精装版，书的封面都使用了比较早期的黑白作品，你对黑白照片是不是有一种情结？

答： 当年我这边为《时代》周刊拍彩色，那边为美联社拍黑白。但我最近整理资料的时候又拿出来看，那个时候基本上没有什么颜色，比如我在印度的时候，印度很穷但 是到处都是颜色，而在中国，当时基本上像《三个眼睛》那张图片，中国人穿的是一样的，都是偏蓝、偏深绿，所以那个时代的中国，黑白能够表现得更单纯一点， 黑白更容易让看的人产生共鸣。

另外一个就是说，大家认识我的作品是从这个时代开始，所以从时间顺序上，应该是从黑白开始到今天。

问：你后期的作品多了很多人物摄影，从新闻摄影的角度出发，你如何理解人物摄影？

答： 把我的作品摆在新闻摄影里边，其实这又是一个自己把自己放在一个框框里的问题。比如美国的理查德·阿维顿，他也是从合众社到了《时尚》杂志，他一进《时 尚》杂志，就把人从影棚里带到马路上，他觉得他过去的工作，处理马路上、社会上的画面是活生生的，在影棚里面永远是白色背景。欧文·佩恩开始的时候，是拍 人类学照片，他去拍很多部落的人，又从那边回到摄影棚。我们一定要多谈一谈图片的独特性在哪里，图片善于做什么，我谈到快门，谈到光圈，谈到它的景深，谈 到这个瞬间，谈到它的思想，你的思想一定要通过工具表达出来，但是工具要表现出它的独特性。好像中国的水墨画，水墨画在宣纸上才能够表达出来。

但 我发现，我谈到摄影的独特性，是直接到人们的脑子里，他不知道你为什么老说这个事情。所以如果这是我的工具，这是我的语言，我要去记录一个国家的话，我肯 定是通过很多很小的东西，只有你把它堆起来今天去看才行，这个时代观看展览的人开始跟小孩子说，那个时候黑白相片是主流，小孩子会问父母华国锋是谁，等 等。你要通过这种瞬间来形成一个更大的中国，这个是我的风格，或者说我的强项。抓住瞬间也不是没有选择性的对准，因为你不是把那个时代的人都记录下来，三 十年以后再去重整这些资料的时候，会再做一个编辑，所以图片很多时候是要在多年之后再来看，看把它放在哪里。

问：你是怎么选图的？

答：很多事情不能够太在乎时代感是什么，在拍摄的时候没有这个东西，拍摄的时候你只会说为什么我觉得这个是有意思的。

我拍摄一些指标性人物，比如说，曾梵志其实很不愿意被人家拍他画画的，他希望这个过程保密。而我拍他的时候不是要表达他很牛，那就一定要照他的脸了，我根本就没照他的脸，但你一看照片就知道这个人肯定是曾梵志，我要拍他的能量。其实他在照片中是虚的，他在动，我就是要找到这个动感。这个关键就是快门，摄影本 身有它的独特性，要不然就成油漆车间了。

问：有些拍摄的对象是大街上的普通人，你是怎么处理随机性的？

答：抓拍都是随机性 的。罗伯特·弗兰克拍美国，他的逻辑性在哪里？他作为一个瑞士人拍美国，美国人是不会像他那样看自己的。但过了五十年之后，他的《美国人》这本书依然被认 为是经典。谁的经典？谁决定的？这不是全美国人出来选的，是一些摄影评论家、喜欢摄影的人，在很多人拍摄美国的作品里面，说这个是最经典的。摄影艺术是很 主观的，你不可能理性化地去了解一个非理性的工作。

问：拍人物，你一般会要求对象怎样配合你？比如说，要求陈凯歌、瞿颖摆姿势。

答：陈凯歌就是在我家里。因为我认识他之前，就听说他蛮难搞的，所以我就挑战他，让他躺在地上，我想描绘出他的桀骜。

问：他就这么干了？

答： 这要取决于你能不能够建立起你的风格。摄影是不理性的，比如张艺谋拍电影的时候，你拿相机去照他，他也可能让人把你赶走？这个东西见仁见智，有人喜欢有人 不喜欢。我拍徐静蕾的时候，在一个破破烂烂的师范学校的宿舍里，那天她第一次拍电视剧，那天早上，就是这个状态里面，我抓拍下了她的准备工作的模样。

问：你如何把握这样的人物肖像？

答： 我不止拍一张，没有人有这自信。我会和这个人互动，不断地拍他，拍完的时候，我在光台上说这个人是我认为的他吗？还是那个更表现他？我不喜欢老照片这个 词，因为任何图片一按下快门就已经是老照片了，所以我多年之后或者一个星期之后去编辑，这个被拍人是名人也好是煤矿工人也好，我再去看我所抓的这些脸孔里 面，哪一个是更能表现这个人物的画面。

我一直都跟人说，我不是一个录音机，如果我是录音机那就好办了。当然，拍完以后我要看，不可能我拍一张就走，而是我跟这个人认识的过程之中，把他的感觉找出来，这个东西一定要。

问：有没有被拍的人看完片子后说这不是他？

答：有，苏芒就给了我很多的难题，但是所有人一看照片就说这个是特别的苏芒。在消费性杂志中，她是有代表性的人。我去拍她的时候，她有很多不自然的动作，但是我一直拍一直拍。我去拍任何一个场合，都不是拍一次，我会去好几次。

我不是要讨好一个人，而是他代表着中国的一个声音。我们去听美国的声音，美国有很多不同的声音，你去到德国，它也有很多的声音，那么中国的声音在哪里？这些 人都是。我去拍范冰冰（刘香成拍下了摄影师陈曼拍范冰冰的情景）的时候，我跟陈曼说不要化妆，她也同意，她来了就没化妆，她甚至不认识我。

在很多这样的过程你才能画出个性。你去看摄影，不考虑到它的独特性的时候，你经常就会有种感觉，很多东西其实是文字在说，它回避了摄影适合做什么、不适合做 什么、做什么做得比较好。我觉得大卫·霍克尼去年有一篇文章很有意思，他说绘画起初就是一个记录，教堂里面的绘画都是记录，到了摄影，摄影是从绘画里面走 出来，但是现在的Photo-shop其实又把摄影放回绘画里。东方的画都是平的，没有景深，没有观点，我做的事情其实就是（要有观点），这是我对摄影的 理解。

现在的人谈摄影也有一种追风，就说现在是现代主义、后现代主义、后后现代主义，会搞很多这种东西。但是要说概念摄影的话，某种程度 上，新华社老早就这么做了，那是政治的概念摄影。但是你看美国，他们不会在今天纪念戴安·阿勃丝、明天纪念安妮·莱博维茨、后天纪念辛蒂·雪曼的时候，就 不认前面的东西。中国有时候追风追得成了怪象，因为马上就说一个东西不时尚了，但是你要明白你做的这些事情是不是新华社已经做得很多，已经做了若干年的。

问：在早期的作品中，你一个很大的特点是把中国人很日常的生活拍摄出政治性，那现在拍的东西就比较物质主义、消费主义。

答： 不是我把它拍得很政治性，而是那个时候的生活高度政治化，因为那个时候毛泽东提出政治挂帅，阶级斗争为纲，我的感觉就已经有了。我已经知道这是怎么回事， 所以我回来观察，我会觉得生活里这种内涵的东西是我能够看到的，我绝对不相信马克·吕布可以看得到，他的东西更多的是三面红旗、样板的东西，但是去拍一个 人日常关系里的政治，他就离得远一点。

问：比较当代的主题就不是那么政治，就比较个人主义了？

答：因为中国已经离开了那个高度政治化的时间，这是我们现在生活的日子，很多东西不是你一定要觉得你有什么东西，有意地去做这个做那个，你能做的最好的事情就是观看，就是把你的观察放 在与潮流、时代一起，那你观察的东西就有时代的代表性，不然的话它就没有代表性。你今天打开报纸，打开报刊杂志，这不就是一个高度个人化的社会吗？这不是 我说了就算。前三十年你这样的话，就不可能，在集体化的时候，一个人跳出来就被打下去，现在则庆祝个性。