乐正禾/文

难以完美定义的“古典乐”

世界上有些概念的使用极为含混，人们通常说的“古典乐”（classical　music）可算其一。比如20世纪音乐使用了各种前卫的作曲技法，却也被广义上的“古典乐”大框子包含其中；“古典乐”的第二种惯用指代是与严肃文学相对应的严肃音乐（serious　music），这无形中忽略了无数轻松愉悦、优美可爱的艺术作品；但这个叫法还不是最傲慢的，因为还有个“高雅音乐”的说法俯瞰着众生。

姑且不论如雷哈的《风流寡妇》，以及马勒鸿篇巨著中通俗性的素材是否真的那么高雅，也不必说在意大利歌剧最辉煌的时代，歌剧院写手们是如何用十几二十天的时间凑出一部粗制滥造三幕歌剧中的众多套路化分曲的。奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》序曲（即康康舞曲）真的很严肃吗？果真如此，为什么它永远和风趣、滑稽的影视情节相伴呢？任何将所谓古典音乐欣赏视为“高雅”代名词的人一定忘记了：在“高雅音乐”最为鼎盛的时代观众是如何哄笑，如何喝倒彩甚至在剧院里发动一场战争的。与之相反的极端是第三帝国时期的德意志，纳粹集团对“堕落艺术”进行了定义并迫害现代艺术。纳粹主义耻辱地倒台时人们一方面进行艺术观的拨乱反正，另一面却忘记反思纳粹将音乐会和艺术欣赏过度仪式化的作为。古典乐不是“高雅教”；乐队指挥不是“高雅教”的牧师；贝多芬不是“高雅教”的教主。

近世的音乐作品中往往充满了不协和音响效果，人们抱怨这种手法本身的“不近人情”，在中世纪的素歌时代以前，音乐家和哲学家都认为只有八度、五度、纯四才是协和的，但他们错了，人们在生理上很轻松便接受了三度，三度也成为了构建近现代所有和声的基础。莫扎特认为不及时对紧张而不协和的音响进行解决的音乐绝对是烂音乐，但这种客观铁律般的见解又被推翻，于是有了瓦格纳不及时解决的半减七和弦，以及故意用朦胧且不突出紧张感的音响效果所铸造的“印象主义音乐”。以上这些种种的沿革和演进过程——经常是在纷纷扰扰的吵闹中磨合而出。艺术家和受众间的距离既不能是曲高和寡，又不可背上“人民艺术”、“民族艺术”的沉重包袱。所有“铁律”的打破不光出于艺术家本身和社会上层的许可，更有赖于艺术家与聆听者的磨合，这种磨合同时包含了欣赏和批评。

在这种背景下，科普兰的这本指南性读物——《如何听懂音乐》经过几次再版时，人们居然要以“某几届奥斯卡最佳音乐小金人得主及被提名人”来强调他的知名度。许多人已 然 忘 记 了 艾 伦·科 普 兰（1900-1990）无与伦比的贡献，他是足以和乔治·格什温并列的伟大音乐家。他整个创作生涯经历了从抽象到通俗标题音乐、最终回归抽象的完整过程，并致力于将现代艺术的艺术语言与美利坚民间音乐紧密地对接融合，简直是最适合推广20世纪音乐的人。在事实上也是如此，他是一位杰出的音乐教育家。

一本指南性读物的目标价值

“What　to　Listen　for　in　Music”阐释了本书的目的：听懂。这个久违的再版将多年前“如何欣赏音乐”的译法诚实地改为“听懂”，实为明智之举。

一本好的音乐欣赏类读物大都是目的导向的，所谓目的是用不同的形式让目标受众在众多层面上接受作者对音乐的理念。比如仅仅从一部作品（如贝多芬第五交响曲）就足够扩展为一部著作，而且几乎可以展开到文学、哲学各个门类去。再比如由《尼伯龙根指环》即可扩展为厚厚的一本巨著，这类读物在出版市场上比比皆是；而另一种形式是用随感式的笔调尽量避免使用任何术语写音乐，这种手法从来都被媒体人所厚爱。但作曲家和学者们也同样喜爱这种形式，在他们看来将自己的专业色彩抹除一些，以读者的友人姿态弥合角色落差，这才是最和谐的；还有就是立足于音乐美学，达尔豪斯（Carl　Dahlhaus　1928-1989）提到音乐美学的本质其实是哲学，这种“无哲学无思辨即无欣赏”的音乐审美观是18世纪哲学家和文论家的造物，它在19世纪的德奥达到了高峰后逐渐退潮，于20世纪开始遭到质疑并迅速没落，最终却在中产阶级精英文化圈重新复苏并表现出强烈的生命力。

感性聆听与美学层面的读物，以及专业的音乐分析文章皆不少见，我们往往缺乏立足于它们之间那最美妙均衡点的读物——着重于音乐语言对音乐欣赏、音乐理解之指导性的文章。

科普兰的这本书相对直面地对待了这个问题，原因并不是他刻意填补空白，而是本书在成文之前就是一系列同时面向大众欣赏者和音乐学习者的讲座课程。注意：他排除了职业音乐人这个群体。这可能就是我们所谓“最美妙均衡点”的形成原因。

如果要阐述理解音乐语言对音乐欣赏的重要性，最明显的一个例子依然是贝多芬第五交响曲，总有人喜欢用命运动机来证明音乐语言是可以被忽略的。贝多芬在乐谱上标注了著名的“命运在敲门”，如果替换成名词性短语就是“在敲门的命运”。如果仅依靠一个动机的重复和力度来感受，那么很可能仅仅感到“一个正在敲门的XXX”，“一个来势汹汹的XXX”，这就是忽略关键性音乐语言的缺陷，因为感受到的总是呼啸而来的定状语、无数的形容词，唯独却不是命运。而只有感受到这个动机不断出现、却拒绝落在“最稳定的那个音”上（注：即所在调性的主音上），才可能感受到这称为命运的音型何以是音乐史上最具发展余地的动机，那种不断袭来而又不确定的东西，才能称为命运。这里笔者的表述要注意的是：后半句所谓“不断袭来、而又不确定”难道不依然是一堆形容词么？是的，正因为捕捉到这一点，反而才能更加体会到音乐语言那既抽象而又贴切的魅力，有时它竟然比文字语言更能完美诠释内容。也只有这样理解，我们才能体会到勃拉姆斯第一交响曲第一乐章中，展开部内另一个著名的动机明明在形式上和贝五动机并不相同，但却被理所当然地视为贝多芬命运动机的再现。当然，音乐术语只是用来准确表述音乐语言的一种工具，仅此而已。任何具有起码甄别能力的人也不难摆脱音乐语言与音乐术语两种事物的混淆。

大多数音乐欣赏者在不同的情绪中会有不同的反应：一个人在某种情境中产生出共鸣时，另一人却处于没能合拍的状态，他只有等待一个适当的契机才能回顾到这种感受，反之亦然。这当然意味着在一本音乐欣赏指南中，依靠聆听中的情绪与情感所维持（相对非自律的）的那部分东西也许是靠不住的，有时甚至只能用“懂的就自然懂”来敷衍过去。

以上这些问题也令笔者联想到汉斯立克对于音乐目的和任务说的相关论述，他认为美绝不是一种形式，他反对以美的形式达成音乐本身以外的那些“内容”，或是说美的事物本身即是美好的，美就是目的本身。我无意于在此分辨自律和他律的孰对孰错——要知道音乐史上早已经历了数不清的虽有意义、却难以结清的论战——而是想强调科普兰在书中很决绝地回避了情感、情绪的泛滥，他拒绝将音乐讲述成千人千面的随感录。科普兰在第五章——音乐的织体中介绍复调时便具有了这种鲜明的色彩，他详细介绍了如何才能锻炼一个人在聆听中尽量辨析出三声部以上的对位。这就好比我们在评价一副画面时，如果尽量看全了画中的内容，对于感受画面的美也就具有不小的作用，很多情况下这甚至是前提。这里也可以看出科普兰与读者交流的方式——即想要训练他的读者。但这又并不全是师长与学生间的角色关系。后文我们还会提到，这本书的作者用一种很特别的姿态和读者们进行着对话。

科普兰的贡献

科普兰的指南读物中坚持了一些原则，但另一方面他又充满了妥协。比如对于音乐基本的原理——通过不稳定、不协和的音响形成冲突的来源，并将其得以解决的那个过程；以及更重要的，感受在作品中调式与调性的美满连接和切换，这都是很难用文字和谱例的方式传递给一般音乐爱好者的。科普兰在书中几乎跨过了这些，将目光焦点专注于对曲式结构性的体验。音乐曲式的实质不是结构框架内的填充，从作曲家的角度来讲一个乐段如何进行发展是最为重要的。而对于门外汉来说一个乐段、动机的反复出现是可以调动起对于结构的感知的。科普兰帮助欣赏者把握音乐结构的钥匙也正在于此。

感知音乐结构的重要性不言而喻，要知道一个三段体奏鸣曲的长度往往超过20分钟。只有通过摸索它的结构，人们才能欣赏到一座清晰而雄伟的建筑，而非一条长长的裹脚布。当然，还有另一种欣赏方式那就是在冗长的进行过后忽然得到一个美妙的主题，从而感受到特别的愉悦。同样的道理是观看三幕歌剧中捕捉到某些特别优美的咏叹调。这好比从璞石中得到温润的宝玉，又或是污泥中显现出可爱的珍珠。这当然是一种不错的欣赏方式，但无奈的是我们不得不承认：那些被忽略的部分确实并非璞石或淤泥。

所以要想欣赏水平迈上一个台阶，最直接有效的方法是训练人对音乐音调、旋律的记忆力，感受对称的反复、变奏式反复、赋格处理的反复等等所衍生出的各种层次。音乐是一种时间的艺术，它需要人们在聆听时调动感官被动接受能力之外的一些东西。用现在非常流行的一句话说：脱离大脑的舒适区，进入所谓的学习区。

或许这样的欣赏是很疲惫的，很多人会由此反问：为什么我们一定要自己去找罪受呢？难道单纯感受到愉悦不好吗？但必须记住疲惫只是暂时的，一个人真正跨越了被动性的感官接受阶段，而通过主动性的聆听感知一个作品时，那种脱胎换骨般的感受一定是前所未有的。

这本《如何听懂音乐》是上世纪三十年代的讲座，五十年代成书，也许相比克雷格·莱特的耶鲁大学公开课，这本书的观念和形式略显老旧，但科普兰的探索至今仍值得我们回味，那是由于作者在书中的角色极为难得，既没有以师长的身份作高头讲章，也不刻意寻求和读者“促膝相伴”——这样的艺术家在当代屡见不鲜。而科普兰非常自觉而坚定地维持着“作曲家”的角色。他的文章无声地宣告着：我是一个作曲家，我要告诉你们作曲家该当是怎样的，而不是怎样的。作曲家工作、产生乐思时真实的感受是这样的，并非其他一些唬人的东西，等等。他在要求和帮助读者尽量接受作曲家的观念。

这本书未必会让一个平常基础的人非常顺畅一读到底，但那又如何？一时即可顺利通读领会的书固然体验美好，但一本读物最重要的东西——保留价值，又从何而来呢？