（电影《地久天长》剧照）

苦涩的妥协

看王小帅的新电影《地久天长》，最强烈的感受是“银熊奖”所奖不虚。如果不是王景春和咏梅的表演，或许《地久天长》不会完成得这么好；如果不是穿插跳跃着讲故事，三个小时也会让观众觉得冗长。就像如果不是余华对语言和故事节奏具有强大的掌控力，《活着》那部小说也不会如此耐人寻味一样。一部艺术作品带给人的审美舒适，总是内容恰好遇到了合适的形式，然后，形式再赋予似曾相识的内容一些新鲜的含义。

电影聚焦于两个家庭前后三十年的生活。年轻的时候，他们一起当知青下乡，一起回城，一起在工厂工作；后来，成家了，一起住在筒子楼，同一年生下孩子。一次意外，让一家的孩子溺亡，另一家背上了永久的“罪”。国企改革之后，有人下岗了，有人下海了。生活的变故和时代的变化加在一起，彻底改变了两家人的命运。“失独”家庭的夫妻二人远离熟悉的人流浪远方，忏悔家庭的女人则因双重愧悔而患上了脑癌——一是作为计生干部，曾督促“失独”家庭的妻子去流产；二是自己的儿子是造成伙伴溺亡的直接“推手”。

多年之后，两个曾因为“死”分道扬镳的家庭，又因为“死”重聚在一起，依旧彼此亲近，彼此满怀善意。整部电影在缜密流畅的情节中，展现的是一个善良人的世界。他们无论怎样被命运和时代捉弄，都保留着内心的善良和美好、宽厚和仁爱。就连男主人公仅有的那次出轨，都变成了对年轻时候情止乎礼的一次偿还，变成了他“失独”之后在漫无边际的苦海泅渡中的一次上岸喘息。

电影的英文名字是“So long,my son”,直译过来仿佛一声长长的叹息：我们走了很远的路啊，我的孩子。于是，孩子的亡故仿佛变成了一个试金石，它见证友谊地久天长，见证婚姻的承诺地久天长，见证人在命运考验面前忍耐力地久天长；见证人性善，见证罪恶感、羞耻感，见证良心和尊严，见证“活着”。最后的结局，“失独”夫妻收养的孩子也浪子回头了。极寒之中，温暖瞬间降临，一如神缺位已久之后突然的眷顾。

从导演王小帅的创作履历上看，《地久天长》的总体风格没有太大的变化：用个体命运折射时代变迁和社会问题，用深入人物内心的方式，用舒缓的、抒情性的方式支撑情节的转换，注重在时代背景上寻找人物性格的说服力。但同时，在矛盾呈现方式上，他又有变化。曾经那种激烈的、梦想与现实无法缓解的冲突，人物与体制无法缓释的矛盾，人物卑微与时代宏大之间无法弥合的鸿沟，都变得舒缓了，甚至呈现了某种柔性妥协的样子。

这种妥协似乎不能简单地理解为对电影审查制度的妥协，它仿佛也更符合人心，更符合记忆的逻辑，符合年龄、阅历、经验和成就赋予一个艺术创作者的成熟度。电影中，时代的标签都在：知青、国企、计生、严打、下岗、出国潮等等，每一个似乎都足以唤起批判和反思的冲动，但因为被渲染到极致的温情和善意具有更强的覆盖力，这冲动又都似风倏忽而过，尘埃刚刚泛起即无声散去。

著名影评人戴锦华在总结和评价伊朗新浪潮电影的时候曾说：第三世界国家的艺术家面临着普遍的困境——激进的批判更能给他们带来国际声誉，但却会远离本土观众；如果想要贴近自己的同胞，似乎就要有策略性的“妥协”。比如以《小鞋子》为代表的伊朗电影，用儿童视角、底层生活和卑微者的相亲相爱化解了矛盾，规避了可能带来的宗教、社会和意识形态的风险，达到了本国体制内制作，国际上获奖的“双赢”效果。

或许，无论是“伤痕”还是“反思”，无论是“批判”还是“犬儒”，总需要克服环境，跟自己的目标观众在一起。

活着，梦实现了

看《地久天长》更像读一本小说，一本中国式的苦情小说：矛盾的内核非常简单，但因为造化弄人，命运的苦和人心的善反而变得深不可测，具有了层层深入的可能，情节也就随之起承转合起来。

某种程度上，这也是深受法国新浪潮电影影响的中国“第六代”导演擅长用的方式。不只王小帅，还有贾樟柯。他们的电影更像是一种用光影完成的写作，导演是作者，摄影机是笔，他们捕捉时代的符号，捡拾时间的碎片，用人心编织整合成记忆。他们强调人物对生活的深度体察，强调对历史和背景的高度忠实。他们总有记录时代的冲动，有“时代书记官”的使命感，甚至有时候会想要在纪录片和故事片之间寻找中间地带。这所有的一切，都是他们的精神教父弗朗索瓦·特吕弗所谓的“电影作者论”涵盖的内容。

更有意思的，他们常常着眼于时代之大和人之小，着眼于“梦想”和“理想”，着眼于丧失和寻找。城市梦、江湖梦、诗和远方的梦，都是他们常常表达的主题。城镇化进程急剧加速的几十年间，正是这一代人从少年到中年的几十年。他们见证了社会转型，见证了市场经济从雏形初具到无所不在，见证了社会伦理从“前现代”到“后现代”的持续变迁。这一切，让他们应接不暇，让他们不适应，也让他们试图抓住矛盾的内核。而且，与之前的中国电影肩负“启蒙大众”的责任不同，他们似乎放弃了“启蒙”，只肩负着一代人心路历程的记录和精神出路的追踪。

对王小帅而言，如果说《十七岁的单车》讲了北京梦的破碎，《青红》讲了上海梦的破碎，《二弟》讲了美国梦的破碎，那么在《地久天长》里，人与人之间的温情梦却抵御了时代无情和命运无常，实现了。这苦涩的梦想实现，充当了伤口愈合剂，抚慰时代和生活给人的伤痛；也充当了给善良的人胸前戴上的小红花，褒奖他们在生活里光荣战败，却不屈不挠，不怨不怒。或许，这也是《地久天长》被称为“有诚意”的作品的原因之一。这个时代，似乎每个人都需要这朵小红花。

电影里的两个镜头给人印象深刻：一是王景春演的父亲刘耀军前后两次的奔跑，一次是抱着被淹死的儿子，一次是抱着自杀的老婆。二是多年之后，刘耀军夫妇坐飞机回家，飞机突然颠簸，两个人都很紧张，妻子突然说：“真有意思，我们俩居然还怕死。”然后，两个人相视而笑。

此刻，相信很多观众内心都能感受到一种朴素的温暖，活着的温暖。就像多年之后，沈茉莉在美国呼唤自己的儿子来视频，观众跟着刘耀军一起心里一紧：既盼望着一个中国面孔出现，抚慰“失独”父亲无尽的悲苦；又生怕突然出现一个长得像他的面孔，让他在朋友和妻子面前瞬间“人设崩塌”。

王小帅说：“我们这个戏要扎到土里……要真的跟现实紧紧地连在一起，跟生活连在一起。”当然，对现实主义的艺术创作而言，现实感是最低标准，有时候也是最高标准。

因为，除了描摹生活、再现生活，还始终有一个如何认识生活，如何认识苦难的问题。对艺术创作而言，感动，毕竟只是艺术感染力的初级阶段；眼泪，也无法作为见证更高艺术价值的尺度。

死之近旁，生在延续

或许，拉低《地久天长》审美价值，也是压缩《地久天长》回味空间，让人感到不满足的，恰恰在于它的过于自足完满，在于它对矛盾双方的“善”几近圣人般的渲染。电影中，儿子的过失和时代之恶，都被计生干部李海燕一肩挑了。她用几十年的自我折磨，包括最后的患癌去世，解决了一切。甚至，电影里的人物也几次三番安慰她：这不怨你，那是你的工作。或许，她在生活中是可信的，但靠她的自我折磨和自我忏悔解决问题也是不可能的。

同时，所有的人物，无论处境如何，即便经历了世界上最为痛苦的“失去”，他们之间的情感都没变，性格都没变，“三观”也没变，很有世界大同、人们相亲相爱的意味。显然，在坚硬的现实和三十年的人心巨变面前，“友谊的乌托邦”太过魅惑虚幻，人物也实在显得过于扁平。

还记得当年看完《活着》的时候，有一个问题总是萦绕不去：福贵为什么不去死？在人间，他七次失去亲人，也失去了能失去的一切，为什么不索性连自己也放弃？然而，他活着，跟黄牛一起。苦难从未褪色，每一天都度日如年，但余华却坚定地让他如动物般站在夕阳中，给残忍的历史和作恶的时代以最不可辨驳的提醒和警示。

还记得看完是枝裕和的《步履不停》，对妈妈一边微笑生活，一边坚持每年在儿子忌日的时候，邀请被他从水里救起来的人来做客，感喟不已。与失去长子的伤痛相比，她不想原谅，她想提醒，她想让活着的人记住。而她突然唱起丈夫出轨时候自己听到的歌儿那个细节也让人震惊、回味不已。失去孩子的巨大悲苦，并没有让留下的人只顾悲伤，只顾相依为命地在一起。灾难并没有让家庭无懈可击，他们还是埋藏着日常的苦，微笑、平静、种花、养鸟，克制着内心的嫌隙与隔阂。在是枝裕和那里，艺术从来不会抽去生活最复杂的底色，总是五味杂陈地继续。

还记得看完基耶斯洛夫斯基的《蓝》，朱丽叶·比诺什扮演的同时失去丈夫和女儿的女人，几乎还没有从极度的痛苦喘一口气，就得知了丈夫生前曾背叛她的事实。失去和背叛，哪个伤痛更大？该不该思念一个突然逝去的背叛者？真是让人无所适从。于是，女人被情感和记忆，强烈的自毁倾向和本能的求生欲望剧烈撕扯，她为想要的自由付出了巨大代价，也为想要的生命经历着地狱般的磨难和煎熬。

还记得看完莫言的小说《球状闪电》和《蛙》，对作为接生婆，同时也是流产手术实施者的姑妈，也无言以对。作为实施国策的“一线”代表，听到和孩子的哭声极为相似的一片蛙声的时候，哪一声能变成她内心的安慰，而哪一声又会让她寝食难安呢？

无数的文艺作品，无数的哲学都在探讨苦难，探讨善的力量和限度，探讨时代之恶，探讨向死而生，探讨人的伟大和渺小、坚韧和脆弱，探索人之所以坚持活下去而不自毁的方方面面。当然，如果想让这种种的探讨能够穿透时代的迷障，多年之后依然有价值，显然必须要超越环境束缚，超越艺术创作在特定时代的处境,甚至超越策略性妥协本身。对创作而言，难度和价值往往是相伴相生的。对人而言，只要生而为人，那个叫“命运”的幽灵永远存在，它不知道哪一刻会跟谁联手。灵魂也永远需要寻找栖息之地。

“失独”者的安魂曲

据说，咏梅为了最大限度地接近人物，曾和“失独”的父母聊了七个小时。在这七个小时里，她一定体会到了刻骨的伤痛和孤独。著名作家周大新在他带有自叙传性质的长篇小说《安魂》中说：“谁知道失去儿子的痛苦是怎样的吗？那不仅仅是心口疼，那是一种无可言说的疼，是一种难以忍受的空茫之痛，是五脏六腑都在搅呀！”

即便如此，周大新也并没有一味陷在独子29岁因脑癌去世的无尽伤痛里，而是用父子隔空对话的方式，用三十个纪年为章节，陪儿子重走了一遍人生路。在对话中，他们把今生回顾了一番，把来世畅想了一番，就像父子相伴打通了生和死之间的界限。

几乎每一番回顾中，都是父亲在回忆，在反思，在道歉，而儿子在安慰，在豁达，在平静。灾难没降临之前，一个家庭中可能产生的孩子成长的烦恼、家人间的误解，统统都有；而疾病到来之后，焦虑、无助、伤痛，乃至绝望，也都悉数登场。或许，生者能够给予死者的，只有思念；而死者带给生者的，反而是安顿生命、安顿余生、安顿孤独的力量，生的力量。“安魂”也因此具有了双重含义，追念以安顿逝者，同时，更要抚慰生者。

尤其是后面的几个章节，周大新想象儿子在另一个世界遇到了哲学家、科学家、艺术家、宗教界的人等等，他们在探讨生死，探讨生命的长短、生命的价值。儿子跟他们在一起，在另一个世界里生机勃勃。看得出来，作家不惜用浪漫主义的笔法，将文学视作自己的“神”，用创作自我拯救，也避免让读者跟着自己陷入到无穷无尽的伤痛中去。据说，正是因为《安魂》在表现手法上既无限贴近又注意“间离”的创作自觉，被日本导演看中，不久也将拍成电影上映。《地久天长》中的父亲，几乎没有眼泪。唯一的一次泪奔，发生在不得不让沈茉莉去做流产的时候。那个时候，观众跟着他一起，被“责任”两个字压得几乎喘不过气来。相对于母亲，他是更为饱满、更为立体的角色。不只因为他对沈茉莉的心动和唯一的一次出轨，还因为他对养子的宽和，对妻子的呵护，甚至他面对计生干部时候的愤怒。王景春精准演绎了一个“失独”父亲，一个中国底层男人，平凡中的教养，粗糙中的细腻，以及为了扛住命运和诱惑，自我牺牲的操守。联系最近被热议的电视剧《都挺好》中的父亲苏大强，或许会对中国式家庭中，“我们应该怎样做父亲”（鲁迅语）的问题，有不一样的认知。

无论如何，《地久天长》都给一个特殊的群体带来了某种精神的力量或者情感的抚慰，它也尽自己的力量，给中国三十年的变迁留下了一个侧影，给隐忍生活的卑微者营造了一个情绪的出口。

我非常喜欢的阿尔巴尼亚作家卡达莱，在给他所在的城市做记录的时候（《石头城纪事》），写尽了自然、战争、巫术、疾病、人心叵测给这个城市的大人造成的恐慌、愤怒和焦虑，也写尽了孩子置身其间，天然具有的忧伤、好奇和对爱的渴求。在大轰炸频繁发生的绝望中，孩子会说：“我想象，这世界压根儿就没有天空，也许会更好些。”而在日子好不容易归于平静的时候，大人则说：“日子反复无常，只有烟囱还生意盎然。”