李冬君

谢赫《古画品录》一书，将人物画列于篇首，定调为绘事的主旋律，影响至宋代以前。有关绘事品录，皆以人物置首，以便提撕人伦。此非因人物画之技艺更为复杂，或者它在艺术表现上更具张力，亦非因人物画之倾力勾勒人的精神成长，而促使人在自视中获得灵魂的启示，而是由于人物画是为自己画画，为自己摹写一个人的样子，以人物画规定人的本质，来教化人要做一个什么样的“人”。

前两者，因其艺术本色而被艺术的本质揪住不放，无论欢乐或悲伤，艺术只关注人的精神成长；而后者，则属于政治意志对人的精神成长的参与，以及政治文化和行政权力对人的规范。

因此艺术坚守自我，却无法孤立自存，它基于所生长和生存的文化土壤。虽也回报土壤以思想性的审美种子，却因美的广谱效应而被各种功利性需求所借用，以艺术的名义追求功利，以精神的名义标榜效益，当艺术“被文化”时，常见“美丽的谎言”遍地。

无论中外，早期绘画都以人物画为主，而且大部分是重要的政教人物肖像画。中国早期壁画，多半是讲述一些帝王、圣贤以及王公大人、女教垂范的故事，借助绘画艺术达到宣教目的，或曰“文以载道”。“文”的本意指“纹饰”、“绘事”，引申为对人本性的纹饰或绘事，而非纯然表达自我意识和自由意志，以人物画置首，表明绘画必须服从中国传统的政治文化化和文化政治化的普世性政教目的。

谢赫说，人物画要“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。由此可见他为艺术之美所激发的政治使命感和人文精神情怀，宣喻了那个时代以后中国传统绘画颠扑不破的审美共识。基于人物绘画所具有的拯救或感召能力，以及以图像直接呈现记录历史的功能这两点，中国传统人物画从一开始，就从自我意识的表达和个体人格的呈现，转了向政治伦理的诉求；转向了不是以艺术本身为目的，而是以艺术为圣人教化的手段。所以，绘画要强调“政治正确”，帝王圣贤要“大而化之之谓神”，其他人皆以矮化或微缩以表明他们的微不足道，以反常识的人物比例高扬“天地君亲师”，使得本来应该成为人物画主体的个体性人物变得无足轻重。点缀在山水画上，终致以一种“归隐”的文化符号，走向无我。

万物有伦，各自生成，各尽其性。而谢赫对绘画排列的顺序则依照“明劝诫”的道德标准关注人伦，借助绘画，为人的心灵和精神建构一个外在的道德秩序，而不是内在的心灵与精神的成长。

古希腊人物雕塑有一种与此相反的艺术追求，他们更注重人的肉身快乐和健康，以及其艺术哲学所关注的人的内在质地或精神底色的养润。这样比较，只是为了清晰中国传统人物画的艺术目的，在“明劝诫”中揭示其与宗教感化等量的社会价值功能。

这种虔诚的教化力量，虽然导致对艺术本质的异化，却在艺术偏离自己的轨道中使得宣教功能获得了形而上的美学高度，带来信仰般的审美效果，时时左右人类艺术精神的成熟过程。幸好人的独立精神所给予的反思能力，为保护艺术的真善而不断设置防火墙，在千头万绪的政治网罗中留得自我一隅。

“明劝诫”的图示

顾闳中与谢赫，各有各的时代，南北朝与五代十国，便是他们各自的历史舞台，一个活跃在公元5世纪前后，一个奔波于公元10世纪左右，都是中国历史上因丧失了大一统而多少有那么点自由化气质的小时代，小国分立，给文化艺术的发展带来了相对宽松的空间。

顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》作为中国传统人物绘画的重镇，却像是完成了谢赫的命题作文，是对“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的最好诠释和落实。中国传统记史读史，有“左图右史”的说法，以图记史，载浮沉，序往昔，将逝者消失于时间的寂寥，以具有美学意味的绘画样式呈现出来，使历史获得感性直观的形式。

所以，当人们在评价顾闳中的《韩熙载夜宴图》时，注意力几乎都集中在了这幅画产生的历史背景以及再现历史场景的文献价值上，似乎这幅画的古董价值高于它的艺术价值。世人津津乐道的，是因政治权谋而产生这幅画的历史故事，以及故事本身所呈现的公元10世纪前后上流社会的娱乐趣味，这幅画的构图，也的确给予了世俗的丰富想象。单就食色本性来说，是不必要苛求的，它是人的生活不可或缺的趣味基础，是世俗性里最值得尊重和提升的一项。

据《南唐书》记载，韩熙载出身北方望族，祖藉河南，春秋时，为避战乱，迁居河北昌黎，因唐宋八家之一的韩愈而自称“郡望昌黎”，昌黎韩氏开始声名远播。说韩熙载出身北方望族，也许由此而来。至少在唐朝后期，韩熙载这一支已然官流，祖父韩殷任侍御史，父亲韩光嗣任秘书少监、平卢观察支使，算个不大不小的官宦人家。

韩熙载少年游学苦读，天资超迈。长成，才高博学，文章书画名震南北，尤其擅长碑碣铭文，制诰典雅，润笔甚多，其撰述有《韩熙载集》五卷，《格言》五卷，惜今不存；有诗五首收于《全唐诗》，一首为《全唐诗外编》补收，投奔江南时，上书《行止状》，不亢不卑，才气横溢，收入《全唐文》。江左人称“韩夫子”，时人亦多视之为“神仙中人”。陆放翁说他“放荡不守名检”，应该是那种傲视名利，不拘俗礼的名流范儿，由内而外，自带一种奔放的自由气质。有顾闳中的神来之笔，才有夜宴图上韩熙载的仙气逼人，韩也因此画而扬名。

韩父为后唐诛杀后，迫使他假扮商贾，过淮水投奔江南，侍奉南唐李家两主，中主李璟、后主李煜。李璟居东宫时，韩熙载便每日陪伴侍讲，谈书论诗，颇受太子敬重。李璟登基后，自然重用。后主李煜时期，韩熙载出任中书舍人，正值南唐政局开始动荡，尤其北部受北宋威胁。李煜一边向北宋恭顺求和，一边对“脱北”的大臣不能不有所顾忌，加上朝纲颓堕，猜疑之心愈发盛炽，忌杀大臣时有发生，更何况南北朝胜负难料。作为从北方政治避难而来的韩熙载，虽也曾立志报国，但事已至此，他似乎已无法把南唐认作他的祖国了。苦闷之余也为自保，他散尽家财，放荡不羁，纵情声色，专为夜饮，以表明对权力和朝局全无兴趣。据说，每月朝奉发下来，他全部分发给侍妾乐伎，没钱了，再向她们乞讨。实在讨不回来，就向李煜哭穷。原本他家财丰厚，据说求他一文值千金，可千金散尽不再来，后主无奈也时常接济他。

李煜那根权力的神经本能地衰弱，想重用韩熙载又有所忌惮，不用又惜其才，犹疑之间便只好暂置不问。《五代史补》卷五也有记载，韩熙载出仕江南，晚年不羁，家有女仆百人，每延请宾客，先令女仆出来相见，女仆与客人，或嬉戏或殴击追打，甚至争夺客人的官笏和官靴，各种玩闹，无不曲尽；然后韩熙载才缓步而出，并视之以为常。类似场景画卷中也有出现，如第二段画主灌手，群女与画主同榻而坐，这在北宋以前是不曾见过的。还有，连医卜星相三教九流等辈，每来亦无不升堂入室，与女仆女伎杂处无碍，甚至侍妾外出寻欢，夜不归宿，他也装作没看见。结果声传朝野内外，沸沸扬扬。

有说李煜虽怒，但因其大臣位尊而不愿当众臣之面直指其过，便想出“画之使其自愧”的办法；也有说后主颇为好奇，很想知道韩熙载在樽俎灯烛间、觥筹交错中的囧样，又不好明说，便命皇家画院的待诏顾闳中和周文矩两位人物画高手，夜探韩熙载宅邸，完成君王对大臣的一个“批图明劝诫”的使命。

也许是一夜或数夜，顾闳中和周文矩混迹在韩熙载的夜宴沙龙中，将场景一一默记下来，随后二人凭记忆画下夜宴的奢华场景。画成于公元964年，这一年是北宋乾德二年，不出十年，南唐亡于北宋，李后主被宋太宗赐毒酒饮恨。

据说，后主颇为赏识顾闳中所画，展之以劝韩熙载或警示众臣，而韩熙载看了之后安然处之，不为所动。如果韩熙载看了立地成佛，他就不是那个诙谐风流的韩名士了。是名士，真风流，连皇帝也要让几分。正如后人有诗曰：熙载真名士，风流追谢安；每留宾客饮，歌舞杂相欢。却有丹青士，灯前细密看；谁知筵上景，明日到金銮。

但顾闳中还是取得了画家自己想要的预期效果，他的画作，不仅得到了恩主李煜的赞赏，而且还多少打消了李煜对韩熙载的忌惮，使得韩熙载得因此画而善终。韩熙载卒于公元970年，也就是夜宴图画成后的第六年，那一年，他69岁。

顾闳中理解李煜的忧虑，也懂得韩熙载的苦闷，他要在君臣之间驰骋他的艺术意志，以艺术化解有可能流血的君臣冲突。以艺术家特有的观察力以及宫廷政治培养出来的洞察力，将其所见，一一默记，以绘画再现夜宴场景。顾闳中在绢本的经纬里，构思周致而又一波五折，叙事缜密却又不失趣味，使时间在画面上充满了饱满的动态感。尤为难能的是以绘画手段，表达韩氏乐而不淫的士人分寸。韩熙载的每一次出现，都会给予画面一弛一张的节律，以一种美学的矜持，从容地表达了画者与画主各自的自由意志。五个场景，无论怎样声色繁复，画主一招一式，一个眼神，一个微笑，直到最后一个笔直的侧立，都会以一个内在的沉郁给出一个“著升沉，千载寂寥”而难以言喻的悲情呼应，在“披图可鉴”的“明劝诫”中，开显了王朝江山中政治生活的文化样式。

展开“千载寂寥”

一幅横335.5厘米、纵28.7厘米的卷轴画，换算成我们比较熟悉的平面概念，就是3米多长，0.5米多宽。这样的尺幅，在中国传统卷轴画里被称之为中卷，与《清明上河图》、《千里江山图》等5-10米长的卷轴画相比，《韩熙载夜宴图》的确应该算是中卷，绢本设色，手卷形式。

宣纸发明以前，除了壁上作画，最好的绘画介质，就是绢了，质本柔软，手感细腻，尺寸可大可小，胸中气象，洒落千丝万缕，透过经纬，适度地表现在一匹绢的绵长上，然后，以“手卷”的样式，既便于纳于宽袍长袖携带，亦可悬挂，或于几案，缓缓延展，节节清赏，审美的欢愉，在时间流逝中，慢慢展开……宣纸的出现，似乎回应了绢帛的呼唤，不但延续了丝绸介质的特性，且因廉价而更容易普及。隋唐以后，绢本和纸本并行，使得宋代绘画在更为广泛的普及中，矗立起中国绘画的最高峰。

人们在欣赏“夜宴图”时的审美体验，有一种可笑的盲从，多半来自主流话语的灌输而陷入观念先行的沼泽，而非真正参与到艺术家苦心经营的艺术过程。因为并非人人都可以通过绘画欣赏走进艺术家的心灵，那种高峰体验如徒手攀岩抓住艺术语言的锋角，才不至于堕入平庸的险境。人在表达绝望、抑或在绝望和希望之间的不确定时，哲学给出的语言思考总是力不从心的。关于韩熙载与李后主以及有关南唐一国存亡的政治博弈，文献基本流于政治险恶的记载，不及“夜宴图”所给出的艺术图解来得震撼。以写实叙事为主题的工笔人物肖像，所谓神形兼备还不够，重要的是创作者对被创作对象的内心和精神的关照，且所有构思都是围绕这一关照进行的。诸如虽夜宴却不见狂欢的夸张；舞蹈以及各种肢体语言虽欢乐却含蓄有度；设色浓丽而不失典雅；风物、风貌以及人物的每一个细节都参与了叙事过程，画面上全力喷涌的，是人性之于美的呈现以及人性在历史深处的千载寂寥。

在大自然的自在生成中，在人间杂芜的乱象里，发现美的内在秩序及关系，以人性对真善的渴望去创造美的形式，提炼艺术关怀的对象，为人的自救等等才是艺术的终极选项，这也是艺术价值中立的边界，艺术目的纯粹的嚆矢，艺术语言操守的尊严。

人性深处自救的本能终究给出了真善的动力，给予了画家艺术拯救与人性自救合力的力量，拥有这一力量的艺术家或没有放弃这一力量的艺术家，在权力的、意识形态的、道德的、金钱的纠缠中挣扎以致最终挣脱，总能交给艺术一份满意的答案；而不是为渲染封建帝王权力正确，不惜扭曲艺术表达美的终极追求，对人性污化，亵渎美的观感，毫无底线地摧毁着艺术的尊严。

顾闳中作为宫廷御用画家，他既有艺术的灵性，又有朝夕与权谋相处的政治敏感，否则他无法领会李煜的意图而完成主命。从艺术与权力之间拿捏的分寸感来看，还是艺术占了上风。看得出，顾闳中正竭尽全力维护艺术和人性的尊严，纷纭热烈的画面，呈现出了美之于真善与人之于良知的惺惺相惜。

韩熙载位居高位，品行清高，士大夫之高品无一不备，却不惜纡尊降贵以自黑自污而自毁。“士人人格”是获得社会价值认可的通行证，是支撑中华精神的根骨，是中国传统文化绵延至今的脊梁。可这背后是何等强大的力量使得韩熙载宁愿自黑自污自毁自己的士人人格形象呢？李煜诛杀异己之惨烈，北宋国外势力颠覆的阴影，真不啻那样“一场文革”吗？当然不能同日而语。一千年前只是李煜一个人握有生杀大权的君主权力意志，故而南唐也就出了一个韩熙载式的艺术喜剧。当然，封建专制权力对人性奴化的本质是一样的，只是权力主宰者奴役人性的量化程度不同，幸而李煜不是一个有雄才大略、开疆拓土的野心家，而是一位具有艺术灵性的皇帝，前有长他18岁的后蜀后主孟昶，后有宋徽宗赵佶，几乎不受制约的最高权力掌握在他们手里，那就高抬权力的贵手吧，如李煜对韩熙载以艺术的方式解决政治问题，似乎艺术的灵感在起作用。以其自黑自污的示众方式解决权力的心病，以现代人格之眼观之，虽然带有“诛心”这一道德绞杀的狰狞，但封建专制权力在它形成的机制里就没有预留人格尊严和个体权利的价值维度，是艺术家顾闳中以涵容古今的胸襟和艺术的解决之道，在权力意志与艺术之间游刃有余地给出真善美的结局。

这一切也许只有置身其中并能保持那颗敏感的艺术之“心眼”的顾闳中，才能看到夜宴上豪华纷扰的背后，韩熙载自黑自污自毁的辛酸和世态的薄凉。既然韩熙载下决心非要通过自黑自污甚至不惜自毁人格来保存自己，那么，顾闳中便精心谋篇布局，和那些画上的配角们一道配合韩熙载，进行一场精英人格的自我屠杀，以精湛的画技以及思想的逻辑展开了喧笑而不见泪水的悲剧，升华了艺术表达的极致。

他既懂李后主的权力猜忌与独裁意志焦虑的密度，也深深明白韩熙载自黑自污自毁的悲凉，当他审度着夜宴的每一个场景时，他看穿了韩熙载在竭尽全力持守着他的人格尊严，在声色酒肉中的脱俗与高傲。在画家的眼里，那喧闹的场景就像无声电影，上演着上流社会夜宴繁华背后的千载寂寥，他的画主一脸孤独与寂寞。也许画家内在的纯良和美的质地，敦促他要扮演一个拯救的角色，将他主观的追求与智慧投射到他所要表达的对象上。

他的画取得了巨大的成功，恰恰由于并非为讨好猜忌的邪恶，而是阻止屠杀降临。他在宣喻当下的同时，也在告之未来，艺术或绘画的永恒魅力，就在于它可以使那个时代的良善在历史中留存，画家的职能就是召唤潜在的良知，与未来不停地对话，直到他们交出他们的隐秘——精英式的自污自毁，是良知与邪恶的较量、被置之死地而后在艺术里重生的一个成功案例。当封建君主权力欲以各种手段彻底摧毁你的尊严而迫使你匍匐于它的脚下时，还有一种艺术的拯救；当持守尊严与活下去存在两难选择时，还有一种艺术中立的办法，那就是跳出“诛心”式的道德评价体系，回到人性的基点。

生活在任何历史时代的士大夫，对于历史兴亡的慨叹都无法将自己排除在外。顾闳中与韩熙载是那么的惺惺相惜，宫廷市井的纷纷议论都被他收纳到这一点点打开的时间卷轴里，以艺术融化并终结了他的画主自污的游戏。在全图五个场景中，高冷位的游戏态度被描绘得淋漓尽致，画主矜持的分寸感如火纯青。千载寂寥，披图可鉴，画家与画主能在一幅画上幸遇相知，应该是艺术上的最高峰体验。

当顾闳中拿起画笔，蘸着内心的孤寂，无论六幺舞的摇摆，还是击羯鼓的激鸣，都是千载寂寥的经典一笔。