俞耕耘

“浪荡子”一词在道德判断上，无疑充满贬损。然而，如果超越伦理意义，从善恶的“彼岸”看，又可以意谓一种生存风格。正如王德威所言：“浪荡是颓废的风情，也是前卫的风格；是惊世骇俗的姿态，也是求新奇求变的欲望。”其实，这种对浪荡特质的分析，在本质上完全指向了另一维度，那就是生存美学。生存美学将艺术家的生活风格、态度姿态本身视为艺术品。那种将作品与艺术家分离，忽视艺术家生存风格对作品灌注的老旧看法，显得未免失时。

彭小妍的《浪荡子美学与跨文化现代性》，正是沿着生存美学思路写出的文化研究著作。书中的论述，更有力确证了这点：“每个艺术家的作品都印记了个人的情绪、感性、冲动”，他们“均将个人品味及生命融入其文学理念当中。他们的文学实践与各自的社会活动难分难解”。“浪荡子美学不仅是一种文学模式，也是一种生活风格”。那么问题也随之而来，书的标题就耐人探询。

“浪荡子美学”的提法能否成立是个首要问题。如果成立，它的内涵又指涉哪些层面；浪荡子美学和跨文化现代性又是什么关系，二者是两个并列的论题吗？这几个问题贯穿整部书的论述逻辑，形成了多线并举的框架。作者始终把作品（风格）和艺术家姿态（人格类型）、文本分析（诗学的）与文化研究（社会学的）汇通起来，挖掘出两个相互依存，又彼此同构的论题——浪荡子美学和跨文化现代性。一方面，全书是在都市文化“现代性语境”下呈现浪荡子美学的实质；另一面，浪荡子的美学精神恰好体现为“现代性的追求”，所谓的跨文化只是其“实现手段”。

一般来说，能称得上“某某美学”之谓，无外乎理论性的“基础美学”（作为哲学学科的分支），抑或涉及各种艺术门类的“应用美学”。当然，如今“美学”一词高度泛化、俨然成了审美类型、趣味倾向的近义词。“浪荡子美学”显然是从后者角度而言。事实上，只有具备系统的审美内涵，稳定的审美心理、特定的审美范式方能概括出“某种美学”。作者在书中就做出了相关提炼、界定和描述。在全书纷繁复杂的线索中，首先应当做的是考辨工作。这是为了说明，浪荡子美学既不是新的发明，也不是什么重新发现。

彭小姸在努力搜寻浪荡子的传统和承继，这显然是一种谱系学意义的做法。作者将波德莱尔视为浪荡子美学的一个“发仞”。本雅明关于“漫游者”的研究，在这一线索中是个关键节点，他认为波德莱尔的《现代生活画家》提供了一种人物类型——“漫游者”。他们在街道、拱廊和商场游荡，对女人和商品表现出极端迷恋；同时，其自身状态也像商品。“虽然他对自身的特殊状态浑然不觉”，“漫游者沉迷于这种陶醉感中，有如商品沉浸于一波波顾客中的沉醉感”。

本雅明的一个关键问题是，他把漫游者和现代艺术家给归并化约了。这显然出于本雅明对现代艺术家的贬抑，造成了一次对波德莱尔的误读。作者认为，本雅明并没有区分无意识、浑然不觉的生活漫游者，与有自觉意识，致力于创造的现代艺术家/浪荡子。相反，他是从文学生产化和商品化的视域，把二者一起批判了。全书的意图，就是如何把浪荡子从漫游者这个集合中分化出来，提炼出一个独具美学内涵的“子集”。在这一问题上，彭小妍用整套的福柯话语，重新阐释了以波德莱尔为代表的浪荡子美学内涵实质。

甚至，你能清晰看到福柯遗产在全书中的形塑作用。在他那篇知名的演讲《何谓启蒙》中，福柯认为“身为现代主义者，不是接受自己在时间流逝中随波逐流，而是把自己看成是必须苦心经营的对象：这也就是波德莱尔时代所称的浪荡子美学”。正是基于福柯的这个立论，作者直接把浪荡子美学和现代性精神同构在一起。在全书纷繁的叙述中，你依旧可以概括出浪荡子美学的内涵：它追求完美境界，实现自我创造；以一种近乎宗教的自律性、修炼性，完成品味的优雅，独一无二的出众，精神上的原创。

这种美学内涵的界定，完全借用了福柯晚期生存美学的核心框架——自我的技术。“浪荡子的表现必经反复演练，才能臻至完美”，就是《性史》第一卷中宣示的通过自我操演，自我更动，提升修炼达到一种完美境界。彭小妍的敏锐在于，没有停留在这种思想史的溯源上，而是描摹了浪荡子美学独特怪异的景观。浪荡子用一种苛刻、近乎苦修的“坚忍克己”，却追求一种奢华享乐的物质生活。这种反讽的谐拟，在根本上造成了浪荡子美学自恋狂、恋物癖和“厌女症”等心理特征。他们的艺术实践在这样的心理症候中，左冲右突，虽然有独具一格的混杂实验性，但却显得无力苦闷，矛盾困厄。

如果高度概括浪荡子美学的特质，我想可以用三个字，那就是“游”、“看”、“演”。这里的“游”应包含两层内涵，一是地理空间意义上的漫游辗转，二是艺术创造中的游戏心态。作者选取了上海新感觉派、日本掌篇小说，都旨在说明旅行对浪荡子的意义。它造就了“永恒的旅人”情结，辗转各地的漂泊感、不确定的多重身份认同，正好促成了跨地区、跨族群的文化转译与流动混合。这是由浪荡子性格和生存方式所决定塑造的。所谓看，就是一种凝视。游荡的目的是为了捕获都市生活、女人和商品，快速素描般记录下现代性。浪荡子“以异性为自我的投射”，一方面迷恋着女性的肉体，另一面鄙视着女性的“智识”，是物化女性的极端范本。这形成了女性崇拜和女性嫌恶症共存的审美心理。最后是“演”，每个浪荡子最终都要归结到美学的实现上，它离不开实践的“操演”。浪荡子的艺术追求和自我创造，依赖持续不断的跨文化实践（既可是跨语际的“混语创作”，也可是艺术本土化中的“创造内化”），构成了浪荡子美学的审美范式。

作者借助大量文本分析，论证着浪荡子美学这三种特质。她选取的文学样本——刘呐鸥、川端康成、横光利一、保罗·穆航，也横跨中国、日本和法国。这样意图就很明显：浪荡子美学是超越国族的，也是可迁移模仿的，它具有不约而同的共通性。浪荡子都是都市漫游者、女性鉴赏家以及跨文化实践者。然而，浪荡子们的艺术实践虽不乏新意，却肤浅贫困；虽充满跨文化现代性的雄心，却混乱杂糅，如同生硬焊接的“机械零件”，组装后依旧是突兀违和的怪异。

刘呐鸥大量以日文、法文和文言词汇的“混语写作”，显出“半殖民地跨文化的混种性”。穆时英对科技与科学语汇的迷恋，把女性身体用地理学（地貌景观）来表达，是在测试自然科学和文学语言的嫁接可能。横光利一的《上海》，用意不在于呈现“一个普通‘都市’，而是一个‘都市国家’”。这正是跨文化现代性最好的书写场域，具有不同国族的共在混杂。然而，这种看似创造性的审美范式，却有难以克服的症候，那就是缺乏内在性、深度性。浪荡子们满足于一种“漫游白描艺术”，这种层次充其量不过是都市中的捕捉者、记录者和猎艳者。他们停留在感官世界里，耽于描述性的直观和图像性的现成，谈不上什么思考力，有的只是简单生硬的类型人物，供血不足的故事外壳。小说的精神性不知蒸发，萎缩到了哪里。也许，在这些商品化、消费化的故事里，本来就没存在过。

这些症候本质上皆因“凝视”的病态心理导致。正如前文所述，他们大多都患上了自恋狂、恋物癖和厌女症。浪荡子的根本问题在于只会一种投射式审美，也就是说，这种审美完全依赖“向外看”，丧失了自我内视的能力。他们只会在异性身上寻找自己的投影，结果发现，找到的不过是次等的替代品（摩登女郎），一些无内容、没精神的“美丽器官”、“肉体模型”。浪荡子和摩登女郎的双生关系，只表明了两者可怜的共性：前卫激进的时尚（一点儿反叛）、风流出众的样貌（一副好皮囊）、沉溺声色的享乐（性欲过剩）。实际上，浪荡子对女性的看法是极端分裂，高度“物化”的。刘呐鸥沉迷舞厅，猎取摩登女郎，同时又憎恶她们的不洁与无情。浪荡子只喜欢女性肉体，恨不得将女性拆解为各个部件（胸、腿、腰、臀）占有，却唯独不要女人的脑袋。川端康成的掌篇小说，大多是清纯无知的少女，恰好应证作家对女性的看法：脑子简单的美好身体。

浪荡子充当着女性鉴赏家的角色，却有非常危险的倾向——随处泛滥的肢解化、抽象化和商品化。新感觉派作家醉心品评女性身体部位的优劣美丑，列出了一套标准指南。然而，他们却根本没把女性当成“灵肉完整的人”。一边迷恋崇拜身体，一边嫌恶着她们的无脑、庸俗以及附带的“性病”。作品大多用集合化的复数“女性”替代个体化的单数“女人”，用抽象化的类型取消了具象化的精神形象。一种都市的现代性催生了身体的商品化，女性沦为一种物化景观。浪荡子们的恋物癖，硬生生地把女人视为无生命、无精神之物。这本身就是臆想的自恋狂。即使是保罗·穆航笔下的香奈儿，被视为一个罕见对等的“女浪荡子”，散发着融贯打通不同阶层品味的惊人创造，不过也是穆航的一种自恋投影。

“女浪荡子”这个称谓如此耐人寻味，恰好照应了全书开篇里戈的路易十四画像。路易十四一副王者作派，却特意敞着短蓬裙，美腿紧身袜，脚穿高跟鞋，鞋跟和鞋背结扣还都是“艳红色”。这在我们当下看来，不过就是一个“异装癖”，爱好变装而已。作者却看出浪荡子具有雌雄同体，投射异性气质，引领艺术风尚的创造性。香奈儿就像是路易十四的反照，她在放弃女性腰身，创造全新的“躯体线条”，以至于她的人体模型的发型也有了“男性气概”。“女浪荡子”的称谓总让我联想起——女名士/女才子。为何不直接称“才女”，却如此怪异地杂糅两种性别色彩？

原因是相通的，她们没有跨越性别投射的能力。更重要的是，这里潜藏着一种“男性本位”的自恋意识：把惊人的创造性直接让渡归属为男性特质，认为有创造力的女性，不过是投射了男性气质而已。这种自恋，让浪荡子的艺术实践有了先天不足：丧失了自我检视的“反省内观”。浪荡子从来就没能发现过“自性”，只是一味猎取女人，异性身上找到“投影”，不断发现那些“她我”、“次等的他性”——正如投影怎么会抵得上光源。