（电影《无情的情人》剧照，网络图片）

——访《无情的情人》导演陈国军

王小鲁/文

王小鲁：后来您到了北京和刘晓庆拍了《无情的情人》，当时你们如何去融资？最后谁出的资？你们的剧本做完之后要谁通过？当年的电影生产和管理跟现在是不一样的，而你们和常规性电影厂创作又不一样。

陈国军：这个戏因为是独立制片，没有人通过就上马了。我们一开始信心满满，奔着深圳找到粱湘，他答应投资。深圳要尝试做电影改革，粱湘在那儿又成立了一个深圳影业公司，挂着小牌子，是祝希娟在搞，所以粱湘也没有太支持，但是，他们也答应作为一方参加。我们直接又从深圳到了蛇口，找到袁庚，他说没问题，你改革，我支持你们，我们也参一股吧。

当时是很振奋的一个事儿。刘晓庆跟我说，我们现在改革，也不知道将来怎么样，但是蛇口工业区是新中国这个土地上唯一没有政府机关，没有政府指派，而是所有居民选举工业区领导的一个地方。我记得当时我说，这可能也是中国未来的一个模式，因为当时中国要怎么搞都不知道。这就是那个年代，有很多新的想法。然后晓庆从蛇口去到了香港，找到了香港南方影业有限公司的许敦乐，他也觉得这是好事，所以要参与这个改革。

所以钱很快基本就差不多了，但另一个问题又来了：你拍个电影能不能放啊？谁放啊？就像出版书号似的，电影放映是归电影放映公司的，由国家统一批准的。我们就赶快给北京打电话，记得和北影厂厂长谈这个事情，老厂长汪洋非常好，他是晓庆的挚友，他就说，像这种改革还是在南方做起吧。所以我们找到了珠影厂的厂长孙长城，孙厂长说他没问题，我们珠影厂可以给你们提供出品单位，这样珠影厂又参与了，我们用的就是珠影厂的厂标。

真是“初生牛犊不畏虎”，刘晓庆就这样当上了中国第一个独立制片人。她自己找钱，自己选剧本，自己主演，而且自己选择创作班子，我们当时真是信心百倍，没有想到后面会有那么多故事。后来我们在阿坝拍戏的时候，最后拍完结账的时候没钱了，这时深圳影业公司已经换了老板，是我们长影的郑会立给打了5万块钱过来，把欠下的当地场景费车费油费结清，我们才从阿坝回來。

具体花了多少钱是晓庆在管，她第一次做制片人，到处要账，真是很难很难。后來我们要修改很多，每次我们改完拿去让领导再审的時候，她在后边通过那个方孔看里边的电影，就一边看一边哭。她第一次做这个也沒那么多经验，她本来做个演员轻轻松松多好啊，虽然说有制片主任，但她是在总负责。我觉得风风雨雨、磕磕绊绊的，当中又有停拍的事情，所以晓庆真的非常非常难，提起往事，历历在目。

二

王小鲁：其实原作不是小说，而是一个剧本，这是在徐怀中先生的剧本基础上的改编的，我特别想知道这个剧本的改变过程。

陈国军：这个剧本是我根据徐老的剧本改的，前前后后都是我动的，后来电影字幕上，剧本加了一个改编。是因为当时徐怀中看了样片，他觉得你们还要加一个改编。我就觉得徐老还是很有远见的，有他的政治上的考虑。原来剧本是没有我的名字的，我们只不过拿过徐老的剧本进行二度创作。

王小鲁：徐老让增添你的署名，的确颇有意味。对比之后，我发现电影还是对原作进行了巨大改造，更强化了人物的感情。原著里多吉桑遇到父亲后很快就觉醒了，他的感情完全被阶级情感压倒，然后迅速杀掉了娜梅琴错。这明显是反人性的，但当时这个剧本发表（1959年）后第二年就受到了批判。而电影将原作更加浪漫化了，更强调了这个感情的合法性：是社会环境带给他们爱情的悲剧，其中的阶级仇恨被消除掉了，变成了一种家仇世仇，男女主人公在故事中的感情曲线更复杂，两人的爱情被升华。能否讲讲您对于这个剧本叙事倾向的调整？

陈国军：之所以有这样的改动，是因为当时爱情是分阶级的，但我觉得这毕竟是文革的东西，你翻翻中国的历史故事，其实爱情会超越阶级的，它是两个人之间的事情，不是两个阶级间的事情。当时我们就觉得要改革开放，要有突破。娜梅琴措和多吉桑相爱，但是两位年轻人不知道，其实娜梅琴措的父亲杀死了多吉桑的母亲，而多吉桑的父亲是一个猎人，又把娜梅琴错的父亲打死了。当时的管家俄马，趁机吞并了财产，娜梅琴错跟舅舅成了流浪艺人。娜梅琴错，因为俄马霸占她的财产，所以她想找一个枪手去杀俄马，枪手找到了多吉桑的父亲……这是复仇的两条线。我们当时觉得这其实就是个罗密欧与朱丽叶的故事。

从人物情感上，最后为什么选择了让两个主人公死亡？最后娜梅琴错杀死了多吉桑，但是俄马土司打死了多吉桑的父亲，也打死了娜梅琴错。这其实说明了大家可以不走这条路，这是不是调和论呢？我觉得那时候就是舍身处地思考，因为我们也在爱情当中，我们换位思考，有时候站在多吉桑的角度，有时候站在娜梅琴错的角度去思考，人性、情感作为故事发展和改变的一个线索，我觉得主要是这些东西，也没有更高的理论，只是从感觉上觉得那种年年讲月月讲所有的矛盾都往阶级斗争上推是不对的，不能一言以蔽之。

按理说我在厂里是很革命的一个人，是剧团的支委，又是国家干部重点培养的对象，你居然和人私奔，这个东西是超越了阶级的力量。爱情是亘古不变的事情，而阶级斗争才提了多少年？我们当时的文化环境非常好，那时确实在西方文化文学里去徜徉，去读去学，去看托尔斯泰、大仲马、陀思妥耶夫斯基，我还是力图让这个故事成为一个被世界文化潮流所认可的爱情故事。有一个电影对我的影响很大：苏联影片《第41个》。写一个红军女战士和一个白军军官，当他们到一个荒岛成为自然人的时候，他们两个是一对情侣，当白匪的船要靠岸，白军军官的阶级属性突然恢复了，他就去找自己的同伴，与此同时我们的女战士也举起了枪，打死了那个白军军官。

王小鲁：这个影片给我印象比较深的两次改动，一个就是上面说的，另外一个就是多吉桑和他父亲的相认。在原著里面，他们很快就相认了，多吉桑偶然碰到他的父亲，他的父亲（却露丹珠）已经是新区政府的领导，他通过却露丹珠的开枪手法认出了父亲，然后就同心协力去行动了。但在这个电影里头，增加了却露丹珠的传奇性和惊险性，他变成了一个马帮的头子，多吉桑被绑到山洞之后，要被开枪打死的时候，他们父子才相认。这使得影片情节更刺激，更具有娱乐性。

陈国军：这个改编和时代是分不开的。你前面说的另外一个改动，就是考虑到这个故事的曲折性，我们当时也是考虑到原剧本有些东西还是太简单了，所以我们力图把它写得复杂一些，当时我和珠影厂的副厂长王进在一块儿谈这个问题，当时有一种观念是电影只要叫好，是文化就好。但要不要卖座呢？当时各厂都存在是否关注市场这个问题，也就是我们是给观众拍戏，还是给自己拍戏呢？给自己拍戏，就是我们只要自己感觉怎么好怎么来，但电影应该是个有文化的商品，如果不能卖钱的话，可能一百多年前的卢米埃尔兄弟的杂耍电影就不存在了，这是一个电影属性的问题。

当时在改革开放，是一个思索的年代，要推翻以往那种金科玉律。我们现在想起来其实是很大胆的改变，多吉桑的父亲杀了娜梅琴错的爸爸，最后他的家产被管家俄马夺走了，所以她要复仇，他爱上多吉桑，因为多吉桑有那么神奇的枪法，他们之间的爱情呢，除了这种少男少女的爱情，她也有那种因为你能为我报仇我才爱你，她这种选择也不是完全特别超出这种生活逻辑的，所以我觉得当时打破了旧的一些模式，探索意味很浓。

王小鲁：上世纪70年代末80年代初有很多理论涌现出来，有一个电影语言现代化的运动，理论话语也很热。我觉得你们的做法有一个特殊之处，你们不是从别的地方，而是从自己的身体经验和自己的精神性出发，遵循这个身体感觉往前去推进，所以我觉得你和刘晓庆的合作，在今天来看是特别有意义的。你们去独立制片，去做这个东西就好像一场私奔一样，这个电影就好像是那个时代的一个私生子，它是一个激情的产物，被压抑得太深了，就超越了各种禁忌，纯粹靠激情和本能去推动眼前的一切，所以说它有一个非常鲜明的时代烙印。

你们这个剧组团队是怎么组成的？他们都是来自哪里？在美术、摄影等方面的设想是什么？因为您是导演，所以要整体把控，当时您在创新和探索方面是不是也有其他的一些想法？

陈国军：这的确是一个私生子，是那个时代产生出来的。摄制组当时是自由结合，大家在一起强强联合。男主演陈剑飞是八一厂的，后来他罢演，演员换了。制片主任是北影的，当年葛优还要来，他爸没让来。摄影是电影学院毕业的沈星浩，更早是何盼盼，后来是北影厂的李月斌。照明是北影厂的赵国发，这在北影厂是比较厉害的班子，然后像助理啊枪械啊是峨影厂的，当时珠影厂来的人不多。

那个时候第五代拍《一个和八个》、《黄土地》，但《一个和八个》是根据郭小川的诗改编的，也都是红色题材。我觉得当时《无情的情人》不应该是红色题材，既没有共产党也没有国民党，只是原始萌动的一种正义，在里边起作用的只是正义和爱情。

因为当时我不是电影学院的，我只是个演员，所以有很多东西比如在摄影造型上，追求不是那么多，主要是拍一个大家喜欢看的好戏，另外就是想把这么一个很多人多次想搬上银幕、但又没有搬成的事情把它做成，这在当时来说就觉得是挺大的突破了。

在故事上，我们讲述的方法不是线性结构的，它是互相穿插着，比较注意意识流的东西，所以还是带着一些无论题材还是手段方法上的探索性质，但是几方线索交代得不是很清楚，因为用了些闪回的东西。当时闪回是很时髦的，很多人还不知道什么叫意识流，这在当时的中国还是很新鲜的东西。

王小鲁：你们的闪回主要代表了意识的流动，表达内心的一种恐慌情绪，给观众一种很新颖的感觉，你们还将这个闪回部分处理成了黑白。

陈国军：娜梅琴错小的时候，她的母亲被天葬，她的那些闪回意识流就是这个秃鹫在天上飞在吃肉，对她来说就像梦魇一样，我当时用的是黑白，这个黑白就是增加年代感吧。

另外我们追求生活化，后来完成片有很多地方都感觉很暗，因为我们选的景不是发电车能上去的，虽然有公路，但你没法把电源拉上去，很多时候就是自然光和反光板拍的，包括林子里娜梅琴错勾引多吉桑那个戏，就是反光板拍的，没有灯。很多戏是实景拍，多吉桑的母亲被娜梅琴错的父亲下油锅那场戏，当时购买了很多脸盆，用铝脸盆敲出那个灯罩，然后用这种220伏照明的电源，当时连380都没有，条件非常苦。

大家都知道改革开放以前的有些东西肯定是要打破的，尤其是文革十年“三突出”创作原则肯定过时了，究竟怎么走？我觉得我们这代电影人的一个思考，就是不论是拍什么题材，从主题、拍摄手法都有探索的味道，就是追求“出新”，为了内在的故事张力，我们还引进了一些外在的拍摄手法，比如镜头内部和镜头外部调度相结合的长镜头。《无情的情人》在审美上还是受日本小津安二郎的拍摄手法影响。

另外我觉得晓庆在这部戏的表演风格上有很大的改变。晓庆前面成功的几部片子，像《瞧这一家子》，包括《原野》，它都有一点“演”的痕迹，在这件事上，我和她在拍摄过程中，有很多次让她不愉快。我说所有舞台化的东西，外在的东西都是多余的，我说所有的角色都是人，人什么样就什么样，人不是天天生活在舞台上，人是生活在人群中的。

说句心里话，不论从电影改革的理论上，还是国家的制片体制上，都没有一个模板，也没有先知，所以我觉得那是一个探索的年代，不论成功与不成功，这种精神，是当年改革开放电影人的一个共同的追求和灵魂。

王小鲁：我记得你当时对刘晓庆说过一句话：“感受几分演几分”，这句话我印象特别深。当时管理层对于这部影片的反响非常好，大家认为是第二年的金鸡奖最佳候选，其实刘晓庆也说过。我觉得您这些经历都是开历史先河的，都是在中国电影史上开天辟地第一次。当时你们个人从经济和影片的收益上是怎么考虑的呢？

陈国军：关于这个片子将来的收益呢，我可以很负责地说，想都没想。不仅我没有想过，晓庆可能因为这个片子被毙了，一分钱也没拿。我作为导演拿的是2000块钱酬金，其他人可能也就几百块钱，当时觉得能做这个事情，就已是非常高兴的事了，而且那时也没有分账的问题，当时就是卖拷贝，你片好，就多做拷贝。那时中国电影发行公司和电影厂是分开的，他们负责发行收购，对于电影厂来说，你定我多少拷贝，我去制作多少拷贝，挣这个钱，所以市场票房什么的当时都没有这概念。

王小鲁：这个片子最后卖给了中国电影发行公司，哪怕后来禁映，也是砸在了发行公司的手里，而不是你们的手里？从你们的角度来说，有亏损么？您说到酬金，其实这个酬金制度之前是没有的，过去制片厂体系下演员只能拿工资，演得好，得奖了可能有奖金，所以这个酬金制度应该也是你们的首创。片子完成后，据说删改25次，据说管理层还是很喜欢这个电影，能不能谈谈这个过程？

陈国军：这个影片最后应该是砸在中影发行公司，因为全国的拷贝已经影印了，上海和北京都放了一两天，后来这个片子不许放了，上头有个文件，夏衍同志传达给我们几个的，说虽然已经批准过了，但还是以大局为重，因为还是有一些人士对片子不满意。

从拷贝数来说电影厂应该没赔。这个片子当时审了25次，就是民委一次一次地看。作为导演来说，我觉得比较能够叫好的、观众较喜欢的，都被剪下来了。另外当时电影局对这个片子也是两个态度，局长石方禹很喜欢，但审片处的人觉得这个片子可能会有风险，有很多东西是我们想象不到的，所以一次一次地审。比如说最后一次剪，第25次的时候，原来片头酥油人出现之后，我的片名衬底是布达拉宫，最后换了一个远山做了衬底。就是反复请中央民委来谈意见，一开始有些意见很尖锐，但后来按照他们修改了之后也没什么意见了，因为每次剪完之后，刘晓庆就哭，所以他们也很难受，他们说，哎呀，其实我们不是审片机构，你们干嘛要把这个矛盾推给我们，让我们来审来做这个恶人，其实藏区我们也去过，也知道你们拍得很艰苦……反正一拨人一拨意见。

当时国内有一个规定，就是复仇类型的戏是不许拍的。那么显然我们这是复仇，最后虽然形成了悲剧，但还表现的是有仇恨的东西。后来我知道送到了中宣部，中宣部也是两种意见。两种意见也很尖锐，好像直接送给胡耀邦同志，最后他签字才批准上映的。

因为中国影片当时还没在国外得过奖。所以当时我们和法国大使馆公使马腾先生关系很好，请他来看片子，他就说非常喜欢，他说送戛纳肯定得奖，说我给你打保票。我们就去请示了广电总局的艾知生局长。他看了很兴奋，他说这个片子很好我很喜欢，尤其是吕远同志的作曲，使我想起了年轻时候的很多旋律。然后他还过来跟我和晓庆握手，说感谢你们拍了一部能上座的好片子。

然后晓庆说，部长，我们这片子能送国外参展吗？他说，送国外参展？这个问题要好好想一想，现在世界有一种潮流，好像很关注中国的文化节目，这个片子如果送到国外很可能得奖，但是得奖，我们就被动了，这就是他的原话。

当时我也没再问，因为刘晓庆拉了拉我手，不让我再说。之后法国朋友说，你把拷贝给我，别的你们不用管。那时候还没说送到国外参展的事情，最后我们就说，这个拷贝并不在制片方手里，因为已经交去了，当时个人是不可以拥有电影拷贝的。所以这件事也就打住了。那时候中国电影还没有在外边得奖的，如果我们送国外，很可能也是开了一个先河，因为《红高粱》都在这个戏之后了。