刘晗/文 天才总是孤独的，性情多变、标新立异如毕加索，言辞犀利、固执己见如巴尔蒂斯(Balthus)。

所有与巴尔蒂斯同期的画家，都迫不及待地要成为毕加索，唯独巴尔蒂斯不愿随波逐流，坚定自己的创作。这也正是他们二人惺惺相惜的缘故，正如毕加索所说，“巴尔蒂斯和我，我们是一个铜币的正反两面。”

这位被毕加索誉为“二十世纪最伟大的画家”的隐士，与毕加索所表现出的激情狂热形成了鲜明的反差，他鲜少和人谈起个人生活、甚至是创作，他始终坚守古典匠心：“每当我完成一幅作品的时候，我既幸福又绝望：幸福的是终于完成了，绝望的是，仿佛耗尽了最后一丝精力，再不能创作新的作品了。”

无论是抽象风格还是超现实主义，那个时代的前卫艺术都不在巴尔蒂斯的视域之内，他对潮流时尚和光怪陆离的东西感到厌恶，撇除虚伪造作，拒绝被归于某个流派，就算业界给予他二十世纪具象绘画大师的评价，他也毫不买账，“现实并不是你所见到的那样。我们可以是表现非现实世界的写实派，也可以是表现不可见世界的具象派”，就是这番格格不入的倔强，成全了独一无二的巴尔蒂斯。

生于贵族，终于平凡。巴尔蒂斯的人生在岁月的打磨中历经一波三折，从高贵显赫的名门望族到放荡不羁的新手画家，再到谦逊清贫的隐士，贯穿一个世纪的隐秘人生，在传记作家阿兰·维尔龚德莱 (AlainVircondelet)笔下得以重现，他在巴尔蒂斯临终前两年曾多次探访，重温往昔美好抑或揭开旧日疮疤，将其成长经历与创作理念，以及不为大多数人所知的个人交往史、甚至流言绯闻统统汇集在《向着少女与光》这本书中，正如画布上的镜与光、猫与少女这四个创作意象，构成了巴尔蒂斯的内在世界。

镜：自我观照，或源于东洋的慰藉

上个世纪七十年代末起，巴尔蒂斯就隐居在瑞士罗西涅尔的大木屋，这座由一间驿站改造而成的栖身之所，曾引来歌德、雨果、伏尔泰等文豪光顾，屋内装潢、摆设以及神像仍留有十八世纪的余韵。面朝阿尔卑斯山，耳畔伴着莫扎特、舒伯特或者巴赫，时不时闯进火车隆隆的轰鸣声。

巴尔蒂斯和夫人出田节子过着与世隔绝的极乐生活，在诗意的田园风光中度过了余生，直至2001年以92岁高龄去世。他与这座房子结缘，还源于童年时期无意间得来的中国南宋山水画册，对东方景观的迷恋从那时埋下了种子，当时的他惊叹于寥寥数笔勾勒出的崇山峻岭的磅礴气势，当阿尔卑斯山映入眼帘，竟与儿时这份深刻的印象有着异曲同工之妙，其天然的优势如同“中国画、日本山水画和古典法国风景画的交汇点”，是一种万物和谐的淳朴秩序。

乡间生活的缓慢闲适得来不易。十九世纪初，巴尔蒂斯家族因战争离开波兰，开始了流亡生活，巴尔蒂斯在巴黎出生，儿时的他又在一战期间随家人迁居德国以及瑞士。与颠沛流离的惆怅相对的，是文艺大咖相聚时的愉快场面，身为艺术史家的父亲埃里奇·克洛索夫斯基以及画家母亲巴拉汀 (Baladine)，有着一众艺术家朋友，莫里斯·德尼（MauriceDenis)、阿尔贝·马尔凯(AlbertMarquet)等等艺术家都是他家的座上客，巴尔蒂斯耳濡目染高手之间切磋，他们也同时见证了巴尔蒂斯的技法从稚嫩到成熟。

巴尔蒂斯除去在外打零工勉强满足生存，其余大多时间都在托斯卡纳的小教堂临摹文艺复兴时期的作品，期间反复阅读德拉克洛瓦的《日记》，“临摹可让有才能的人轻易获得成功”成为巴尔蒂斯日后的座右铭。无师自通的他从那时起便坚定了以德拉克洛瓦为终身导师的信念，临摹尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin）等不在场大师的作品获得艺术启蒙。

柏拉图在《理想国》里曾大肆贬低艺术家的地位，认为艺术家对现实的模仿和镜子成像一样，无法真实反映事物的本质，在他看来模仿本无意义。文艺复兴时期，镜子再次走进艺术家的视野，在模仿自然的同时，也通过镜子校正作品中的种种缺憾。而后，镜子频频出现在画家笔下，成为流行的意象。从《阿尔诺芬尼夫妇像》到《镜前的维纳斯》，镜子从被观照的对象，转变为自我观照的媒介。镜像体验也伴随着巴尔蒂斯的学艺生涯，从模仿大师之作再到自我观照，将镜子作为少女与猫沟通的媒介，《黄金岁月》里的持镜自照的少女，以及分别作于上世纪70、80、90年代的三幅《照镜子的猫》里少女持镜照向猫。镜子照出的不只是少女的容颜，也流露出她们对未来不确定的隐忧。

年轻时的巴尔蒂斯有一段在摩洛哥服役的经历，这期间创作虽然停滞，却有机会走出户外，领略营地周遭自然风光，刷新他对色彩和光线的认识。没有受过专业训练的巴尔蒂斯，现成的丙烯颜料无法满足他对色彩的要求，不得不想办法用酪蛋白、石灰、白垩粉、蜡等介质还原文艺复兴时期的质感。在与后来日本妻子出田节子相识后，调配颜料的重任就落在了她身上，巴尔蒂斯经常从她配制的颜色中获得惊喜。同为画家的她出身武士家族，在此后几十年承担起了照料巴尔蒂斯日常生活、保管作品等事务，也为此放弃了自己的绘画生涯。

在与节子相识后，巴尔蒂斯内心多了些许平和，也增进了对东洋文化的热情，进而去寻找东西合璧的隐性遥契。谷崎润一郎在《阴翳礼赞》里写：西洋的纸、餐具什么的，都是亮晶晶的。闪亮的东西让人心神不宁。而东方的纸和餐具，以及玉，都是呈现一种润泽的肌理，其中蕴含了岁月的沧桑。

巴尔蒂斯爱上了日本文化，经常在家里穿着和服，在他看来这种传统服饰更接近古人的智慧，苦行僧般的修炼照见了他年轻时的愤世嫉俗，人到老年的他日渐顿悟，去掉粉饰与浮躁。这种低到尘埃里的姿态和巴尔蒂斯所认为的画家应该隐退在阴影之中的观念不谋而合，他在1995年北京办展的致辞中特别提到他给自己的定位：一个一心想要从20世纪末占主导地位的混乱中逃离的人。

在东洋文化的情感慰藉中，他与中国文化的渊源由一本水墨画开启，随后为中国作家的小说作插画，参与中国戏剧的布景制作，甚至临终前也是一名中国医生陪伴左右。中国书画万物合一的圆融、朴拙之美对巴尔蒂斯也有着无与伦比的吸引力，在他一系列风景画中，随处可见中式笔法勾画山脉褶皱，倪云林的“逸笔草草，不求形似”，石涛的《苦瓜和尚画语录》以及他说的“一笔尽风流”，都令他醍醐灌顶。在绘画与风景相融合的氛围里，巴尔蒂斯穿梭于东西方世界的冒险，探索寓于平庸的事物里崇高深远的意义。

《向着少女与光》

光：宗教与绘画的交汇点

艺术圈是个名利场。随着巴尔蒂斯年纪越来越大，他身边的圈子却越来越小，亲朋好友的凋零，他们的经典作品也日益被人遗忘，当代艺术势不可挡地占据了主流，巴尔蒂斯在那些急于求成的艺术家身上只看到“自我炫耀和嘈杂的喧闹声，把自发的无意识冲动当作灵感，让所有人都以为自己可以作画，因为艺术的大众化普及，艺术家变得庸俗普通，无知且自大的艺术家自以为是造物主，以上帝自居……”

在巴尔蒂斯看来，“绘画很明显既不是生意也不是时尚，而是一场必要的、残酷的个人冒险，这场冒险的结果在于看到无法言说的美。”为了捕捉无处不在的无形之物，他宁愿为一幅画耗上十几年的漫长光景，成为与自然建立亲密联系的平凡匠人，画作几时定格即便是巴尔蒂斯本人也无从知晓，在定格神性之美的途中，他不过是借由神赐的灵感，适逢其时在黑暗中抓住转瞬即逝的美好亮光，在笔墨的帮衬下传递神秘的讯息。

幼年时，巴尔蒂斯结识了影响他一生的“精神教父”诗人里尔克，里尔克给予巴尔蒂斯绘画上的支持，同时也惊叹于他小小年纪竟然精通了如此多元化的中国故事。幼年的巴尔蒂斯便听过“鼓盆而歌”的故事，接受所失去如同接受即将到来的，他将这种近乎宗教的巡礼带入到“追光”之旅。

在西方传统油画中，光是实现作品的载体，如同氛围与情感的包浆，对于艺术家来说，光是创世之初的景象，偏向一种情感慰藉。见识过了塞尚的轻盈，博纳尔的通透，也目睹过“光的奴隶”莫奈之作，色调的通感和意蕴妙不可言。身为天主教徒的巴尔蒂斯享受沐浴在日光之下静默地祈祷，他把画画当作献祭，在画布上投射自己的生命，期待重现世间的吉光片羽，留住上帝赋予的美好。即便步入老年后视力下降，巴尔蒂斯仍享受着朦胧光晕的温暖治愈，在空白的画布上搭建理想的范本，点画神韵，“悬而不决夜游式”地不断调整和反复修改，在家人看来近乎强迫症和神经质，唯独他沉浸其中。

然而，光是流动的、偶然的，对于绘画作品来说，光的投射也是命中注定的，难以把握的光意味着画家与自然界展开隐秘的合作，引领他在深邃世界里邂逅未知景观。在巴尔蒂斯有着上百扇窗的木屋，光的穿梭呈现的风景也各有千秋。巴尔蒂斯对光的流连，像是一场静心凝神、虔诚祷告等待神启之音的仪式。

每日劳作的画室静待光的降临，在忘我状态中等待天色渐变过渡，直到被黑暗替代，这种置身圣地的在场感令巴尔蒂斯灵魂出窍，他等待的不只是光，如同置身暗处从瞬间捕捉永恒。正如他多次强调的，很多画家一生旨在张扬自我，然而“画家应该努力去解释或者表达的不是自己，而是这个世界、是世界的黑暗和秘密。”他得益于东洋文化的哑光感，以及爱伦·坡所谓的“乌有的秘色”尘封、沉淀的色泽，才有了《樱桃树》(LeCerisier)定格树林草地里转瞬即逝的光。在光明、黑暗、阴影共同交织的地方才是林中空地，去蔽澄明，开显出存在意义。

巴尔蒂斯单枪匹马回到古典一条路，在超越表象的古典烙印中找寻纯粹的境界。他将古典传统带向现代日常生活，将梦境代入现实，在神圣宗教与寻常世俗之间寻找平衡点，人间的欲望和堕落在情色意象中得以升华。他从不畏惧死亡，只怕留下作品未完成，“我会一直画到上帝觉得是时候让我离开人世去找他为止。”体弱的他支气管炎和骨痛病频发，在濒死之际，他听到了上帝的召唤，告知他作为画家的使命还未完成，接着一道耀眼的光将他唤醒，切身体会到了光赋予的力量。他深感上帝决定着创作的节奏和进度，遇到瓶颈时便祈祷，经历过一段不为外人所知的奇幻内心戏，画笔像有了魔力般如有神助。

巴尔蒂斯与猫有着不可言说的奇妙缘分

少女与猫：慵懒与多变的化身

慵懒、俏皮、讨喜、多变……少女与猫有着太多共同点，巴尔蒂斯与猫有着不可言说的奇妙缘分，从小到大身边总有猫作伴。6岁时以弃猫为对象创作了连环水墨画，从此有了“猫仔”的昵称。“咪仔的名字源于一个日文单词，意思是光明。我当时的感觉是我的光明消失了。从那时开始，我对猫产生了身份认同。自始至终，我的绘画作品中总有猫。”

青年时代的巴尔蒂斯自诩为“猫王”，并创作了同名作品送给好友，这个标题就是从《罗密欧和朱丽叶》中的“猫王子”引申而来。画中身为“猫王”的他驯服了谄媚的猫，一旁的鞭子便是佐证。中年时的巴尔蒂斯一度养过三十多只猫，下午茶时这些猫便围坐在他和妻子周围，惬意自在。

毋庸置疑的是，巴尔蒂斯与生俱来有着猫的特性，卑微胆小却又十分警觉，外表温柔却时而露出凶残嘴脸，难以捉摸如同他的性情。“猫，躺在扶手椅上，或坐在桌旁，当它们半睁半闭着眼睛的时候，肯定觉得时间在无限地延伸、在溶解，万物之间的关系奇怪地扭曲、颠倒、逆转和分裂……”巴尔蒂斯以旁观者的身份观察猫，又将这种视角置于猫的身上，让它灵性的反应成为揣测少女心思的动态风向标。

两种充满孩子气的小生灵始终是他的心头好，因为心怀爱意，所以青春永驻。天才是可以随心所欲回到童年的人，夏尔·波德莱尔的话正是巴尔蒂斯所经历的，他从小就擅于观看女性之美，尤其是青春期少女，她们或神采奕奕或沉思熟睡，怀着对成人世界的幻想和期许，不经心的一举一动暴露着成长必经的汹涌激荡，蜕变的忧郁和伤感。巴尔蒂斯猜测毕加索买下他的《孩子们》是因为他看到了童年与死亡的某种关联，诸如此类的主题也同样出现在毕加索蓝色时期的作品中，他曾一度以“人类苦难的描绘者”自居，《科学与仁慈》和《最后时刻》中濒死少女都是他早逝的妹妹肯奇塔的化身，她们迟缓的沉重似乎是对生命的放逐。

在巴尔蒂斯看来，纯洁无邪的娇羞少女如同天使在人间的模样，《照镜少女》《土耳其房间》《牌局》《持镜裸女》里的少女就是自带光环的圣象，是神性的化身。但外界却不以为然，裸体少女曾一度被批判为淫荡之作，颠覆习俗、饱受非议的《吉他课》把他推到风口浪尖。无论是推崇还是非议，巴尔蒂斯都保持沉默，后来他在采访中说，“《吉他课》的丑闻是刻意安排的。我画这幅作品并把它拿来展览，就是希望它能引起丑闻。我希望马上成名，因为我需要钱。不幸的是，那个时代的巴黎，成名唯一的方式就是制造丑闻。”这番直面抨击、不以为然的另类态度也让外界大跌眼镜。

巴尔蒂斯从不依赖弗洛伊德的理论的逆推分析，在他看来，心中所想即为所见。有人将少女肌肤的纹理、朦胧醉人的表象统统解读为偷窥和冒犯，与巴尔蒂斯的视角大相径庭，“情色是非常微妙的东西。我不像巴塔耶那么有研究，但是我觉得情色与性毫无关系，与色情更是天差地别。我的绘画中的情色存在于欣赏者的眼中、思维中和想象中。圣保罗说过：猥亵的是观看者的目光。”《房间》这幅作品完美阐释了巴尔蒂斯与观众、批判者的关系，裸睡少女的仰躺象征着童真的肆无忌惮，窗边的侏儒不怀好意地拉开窗帘，试图将她暴露在光亮之中，猫则在暗处注视着这一切。

在现实生活中，巴尔蒂斯身边的女性都曾给予他创作的灵感，童年时期饱受父母离异的精神创伤，画家母亲巴拉汀与里尔克同居后性情大变，第一任妻子安托瓦尼特·德·瓦特维尔曾把他逼到绝境，巴尔蒂斯与侄女弗雷德里克同居期间爱的狂热，留下了以她为蓝本的《穿白色衬衫的少女》（JeuneFilleàlachemiseblanche），在展览上与节子相遇相守终生，女儿春美多愁善感而又自由独立……经历过战争和生活的磨砺，他的暴躁不安逐渐归于平和归功于这些女性在他迷失时给予的情感抚慰，他钟情于阅读，因此也把读书的少女作为对象。《凯西的梳妆》，这件经常被忽视的作品源自他为艾米莉·勃朗特小说《呼啸山庄》所作的插画，那个不愿长大的男孩希斯克利夫既是巴尔蒂斯的化身，也是对记忆中将他带向无尽自由和激情的初恋的悼念。