冯周/访并文

“你们都是迷惘的一代。”

1926年，海明威在出版《太阳照旧升起时》时，将巴黎文化沙龙的女主人格特鲁德·斯泰因对他这代人的随口评判作为了印在扉页上的题词。该书的大获成功，让“迷惘的一代”（LostGener－ation）在接下来的岁月中成为了一战期间处于成年早期，从战争中幸存却“迷失方向、在惘然中游荡”的一代人最著名的代称。

“这是垮掉的一代，疲倦、古怪、不相信集体。”

26年后，小说家约翰·克莱伦·霍姆斯（JohnClellonHolmes）在《纽约时报》发表的文章中，将在二战期间长大的作家杰克·凯鲁亚克和他身边的那群包括金斯堡在内的文学朋友，以“垮掉的一代（BeatGeneration）”之名推出。这个一炮成名的命名，是对“迷惘的一代”的呼应。

从那时到如今，人们津津乐道地命名了“婴儿潮一代”、“千禧一代”乃至最近的“Z世代”。而如果要从表达形式的角度出发，来命名现在年轻的一代人的话，或许“meme（迷因）一代”是最合适的。

“meme”，中文一般将之翻译成“迷因”，这个看似有点陌生的词，其实已经成为了我们网络生活最重要的表达形式。“文化元素本质上像基因一样，是通过模仿、转译流传下去的”。1976年，演化生物学家道金斯（RichardDawkins）在他出版的《自私的基因》一书中提出了这个概念，并结合了希腊字根“mimeme（模仿）”的意思和“基因（gene）”的英文拼写，创造出来了“meme（迷因）”这个词。“meme一代”的创作者，比以往世代的创作者更爱“模仿、转译”，在自己的作品中充填自己喜爱的一切文化元素，从电影、小说到游戏。这些既包括“致敬”或者“彩蛋”，甚至也成为了他们的创作本身。

爱尔兰年轻女作家萨莉·鲁尼在她最近的一部小说《美丽的世界，你在哪里》中，就让她的主人公们用电子邮件连篇累牍地谈论她们喜爱的艺术作品，并像谈论这些艺术作品一样讨论，或者说小心翼翼地印证她们对于各种社会议题的看法的偏差值，而确认彼此之间联结的存在。

而我在小说家李唐的文本中，也恍惚感受到了“meme一代”的时代精神的身影浮动。事实上，也正是在他的小说中，那些如对暗号一样由爵士乐手的名字开启的小酒馆场景，那些不断自我重复的神秘动物意象，和由他认为的艺术形式实则贯通的观念所驱动呈现，在我看来奇妙地接近游戏《极乐迪斯科》的小说形式，启发了我对于“meme一代”的思考。

借助访谈的形式，我将我的思考和李唐进行了一番交流。他同样注意到了这一代的作家和前代作家的最大的不同在于，可以获取到来自世界的丰富资源，“曹雪芹不可能读到英国文学，而对这一代作家而言，英国文学已经算是文学传统了”。在他看来，各种艺术是彼此贯通的，创作最重要的是形成自己独一无二的风格。

|访谈|

周：听说你最新的一部小说集《菜市场里的老虎》，本来构思的名字叫做《动物寓言集》。确实，里面每篇都出现了动物。在你第一本短篇小说集《我们终将被遗忘》里就有一篇叫《动物之心》，会说话的狼也构成了你的第一部长篇里最重要的推进意象。为什么你的写作一直对动物这么感兴趣？对于你而言，这些在你不同时段创作的小说重复出现的特殊动物意象，比如会说话的狼，是否有着有意识的寓意指向？

李唐：这部小说集实际上是我五、六年前的中短篇汇总，现在看来有一定习作性质。其中最末一篇《迷鹿》写于十年前，算是我真正的处女作。之所以最初想叫《动物寓言集》，一是因为集结出版的主题就是“动物”，二是想致敬科塔萨尔同名小说集。科塔萨尔那本薄薄的小说集里也出现了很多奇怪的动物，比如《被占的宅子》中无名的占领者，还有那个不停地吐出兔子的人。我在大学读到时，曾带给我深深的震撼。我的这本小说其实是在无意识的情况下，出现了很多动物的形象。当我整理这些作品时，也感到奇怪，为何我会写下这么多动物，个中原因我自己也很难知晓。不过，我还是想试着作出解释：

动物是与人类关系紧密，然而又迥异于人的异质性存在。我从小就对“狗究竟会做什么梦”这类问题感兴趣。我们可以推己及人，但很难将自己的感受赋予动物，即使是最亲近的宠物，我们对它们是否真的有人类所谓“感情”依然持有怀疑。我对动物神秘性的渴求也许是写下这些小说的种子。

另外，人亦是动物的一种，只不过是“高级动物”。人无论发展出多么高等的智慧，本质上还存留着相当的“动物性”。“动物性”构成了我们每个人独特的气质、思考和处事方式。《菜市场里的老虎》书中的许多动物，某种程度上是人的“动物性”的外化，甚至并非真实存在的动物，比如《不名之物》里的“蓝色小兽”。它们是我对真实动物的想象（也只能靠想象），融合于人之动物性的体现。小说里的人物和动物往往有着神秘的沟通方式，似乎可以彼此深入对方的灵魂。这在现实中当然是做不到的，但我想在小说里做一些现实中无法做到的事。

冯周：在你的小说里，爵士乐和小酒馆是故事的重要元素和舞台，这不免让人想起另一个沉迷书写这两者的作家村上春树。村上说他所有的写作知识都来自于爵士乐，是否可以谈一谈爵士乐对你写作的影响，或者冒昧地更近一步地追问，你写作的师承来源何处？

李唐：我承认村上春树曾经影响过我，尤其是高中和大学时代。他为像我这样的读者提供了更加洒脱、自由的都市生活方式。毕竟作为文艺青年，谁能抗拒一个独居、经济自由、奇遇不断的人生想象呢？

另外，村上最打动我的是类似于某种“赤子之心”的东西，这类品质在塞林格的小说里也存在。他们在作品里不惜展露自己的浅薄与无助，为的是守护真正值得为之守护的东西。这一点深深打动过我。我想，他们的作品固然无法与真正伟大的小说媲美，但读者从中体会到了真实的美好，这就足够了。

我个人认为目前对村上的评价是“既高估，又低估”的奇妙状态。说高估，因为毕竟村上是当代最知名的小说家，“伟大”几乎就悬在他的头顶上。可是，比起他的前辈，他确实有明显的不足，很多地方力有不逮。他的名声太大了，有时我想如果他是一名小众作家，大家对他的非议也许会少很多。

说“低估”，是很多人对村上的了解仅限于《挪威的森林》，甚至也没真正读过，就把“言情”“小资”“迎合市场”之类的标签贴在他身上。其实，《挪威的森林》在村上的小说序列里是异类。他的大多数小说是有着更为晦涩和黑暗的主题，我愿意称之为“纯文学”主题。以标签衡量村上，无疑是低估了。

现在我已经不大能读得进去村上的小说了，当然和翻译也有一定关系。我希望之后的翻译能尽量恢复村上类似美国文学的凌厉、冷峻、简洁的风格。那时，我说不定会重新读上一遍。

不过说到爵士乐，村上并不是我的启蒙，他的口味跟我不太对路。他喜欢类似LesterYoung、StanGetz这类抒情性更强、更有叙事感的乐手，而我偏爱JohnColtrane、SonnyRollins这一类实验性强的“自由爵士”。爵士乐是一个很有意思的领域，我大学时候无意中在虾米听到了一位名为“乔治男爵”的鼓手，从此入了爵士乐的坑。我喜欢爵士乐的即兴，它像是一幅幅抽象的画，不过是让读者自行在大脑中完成。如果说影响，也许就是在爵士乐的节奏里，我看到了一个个故事的雏形。它们最开始是一个个独立的形象、场景，然后在即兴中渐渐融为整体。

至于说“师承”，各类爵士音乐家即是我的师承之一。我一直认为各种艺术是彼此贯通的，比如电影导演大卫·林奇也是我的师承，还有画家，比如弗朗西斯·培根、亨利·卢梭，他们都曾在不同阶段影响过我的写作。有时我甚至觉得自己写的不是小说，而是我心目中的“艺术感觉”，只不过用文字的形式表达了出来。

冯周：在你的第一部小说《身外之海》的后记中，你写道，“影像、绘画、音乐、哲学、文学、科技……说到底，所有的艺术都殊途同归……当艺术水平达到了一定高度，作品所表达出来的思想内涵往往是相同的，这也是我努力想达到的状态。”具体而言，你在通往这样归一的表达状态的探索道路上，对文字表现形式的探索是否有一些可以分享的经验？

另外，我也有观察到，在如今这样多媒体信息爆炸的世界中的创作者，比以往的创作者更爱往自己的作品里充填自己喜爱的音乐、电影、小说等等元素，甚至陷入到了堆砌和沉溺之中，正如这一代的年轻人热爱通过别人创造出来的思想内涵标记自己和识别他人，你如何看待这样的“meme”一代的创作特点？

meme化也意味着将自己作品的思想内涵，让位于不断引用所塑造的一种“氛围化”的来自他人他物的思想内涵，这一代的创作者又如何从此突围，创造出更独特甚至更超越的作品？

李唐：《身外之海》后记那段话，其实就是上个问题关于师承的解释。这代出生于互联网时代的作家，和之前作家最大的不同，就是对世界资源的获取。举个例子，曹雪芹那一代作家不可能读到英国文学，而对现在的作家而言，英国文学早已算是传统了。

无论如何，我认为这是好事情。文学的生命力在于融合和交流，不同的文化可以激发彼此文化之间的潜力。比如我读的时下一些关于中国哲学的书，作者明显用的是西方哲学的分析手法来重新解读孔子、老子之类的中华经典。我不认为这是冒犯，而是必然且必要的。作为读者，我想要读王弼、郭象对《庄子》的解读，也想读钱穆的解读，如果可能，我还想读读英国学者对《庄子》的感悟。换一种视角，往往会产生更明晰的效果。

说实话，“meme”一代的说法我是第一回听到，所以不知是否理解了你的问题。我一直觉得，文艺创作者并不是思想家，也没必要成为思想家。创作最重要的是形成独一无二的风格，而表达出来的思想也许并不稀奇。这需要创作者日复一日的体悟和训练，找到最适合自己的叙述方式。当真的达到时，它就是属于你自己的方式。被人看出“堆砌和沉溺”往往是还没有达到理想的程度。“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”这是《老子》里的一段话，说的是用感官无法描述的事物状态，也就是“无”。我想曲解一下原意，好的作品也该像这种“无”，感觉就像是作者从本性中自然而然阐发出来的，而对于思想的独特性，我觉得不必强求。

冯周：我也注意到，自我放逐的“漫游者”父亲，混杂着友情和爱情的畸零人同伴，不断重写的童年是在你的小说中经常出现的母题。为什么你会对这些母题感兴趣？在不断的母题重写之中，你的写作和你的自我认识乃至精神世界是否也经历了不断的更新和自我重构？

李唐：童年是我们所有人的母题，甚至有的作家认为人除了童年以外没有书写的必要。童年是一个人认识世界，并将之命名的阶段。一切都是新的，孩子需要依靠自己的直觉来面对世界。这对于一个人而言是艰难的，但对于创作确是极为难得的视角。在此我想引用一位阿根廷作家塞萨尔·艾拉的话：

神秘主义者和诗人们所梦寐以求的，对现实的直觉性吸收，是儿童每天都在做的事。之后的一切都必然是一种贫化。我们要为自己的新能力付出代价。为了保存记录，我们需要简化和系统，否则我们就会活在永恒的当下，而那是完全不可行的……（比如）我们看见一只鸟在飞，成人的脑中立刻就会说“鸟”。相反，孩子看见的那个东西不仅没有名字，而且甚至也不是一个无名的东西：它是一种无限的连续体，涉及空气，树木，一天中的时间，运动，温度，妈妈的声音，天空的颜色，几乎一切。同样的情况发生于所有事物和事件，或者说我们所谓的事物和事件。这几乎就是一种艺术品，或者说一种模式或母体，所有的艺术品都源自于它。

我之所以喜欢写童年，正是想借由孩童未被规训的视角来阐述世界，从而探寻自我。虽然这本书写于很多年前，不过我现在仍然在写童年，只不过带上了更强烈的“逝去的世界”的感觉。这并非我刻意为之，可能是时间不得不施加于我的东西。

冯周：说到“自我”，你曾写下“对我而言，‘自我’是一切创造的基础。写作的乐趣在于，将‘自我’传递出去寻找同类，同时在写作过程中，更加清晰地理解‘自我’以外的世界。”这一代的创作者最常被批评的就是“过于自我”，“没有社会意识”，所以我很感兴趣，你是否可以更具体形象地说一说，你如何在写作过程中，更加清晰地理解“自我”以外的世界的呢？

对于“自我”这个概念，你的小说《月球房地产推销员》特别有趣地虚构了一个1984式的“写作工厂”，其准则第一条就是“不能有‘我’”，为什么会想到这个设定呢？

李唐：其实写这部分时，我正是带着“最常被批评的就是过于自我”的逆反心理。我认为当下文学的问题不是“过于自我”，而恰恰是“缺少自我”，我在很多作品中看不到作者的个性。比起一件成熟作品，我更喜欢欣赏有明显缺陷但个性十足的作品。尤其是文学，如果在文学中还不尽情地展现自我，那么还能在什么地方呢？

而文学的意义正是由一个个创造者的自我构造起来的，并且将人的自我小心收藏进作品中。个人在历史中总是微不足道的。文学告诉我们，即使微不足道也可以发出光彩。即使不能与日月争辉，但可以化作一颗星辰。

“1984”的社会是不允许有“我”存在的，每个人都是一颗螺丝钉，是工具。文学对自我的宣扬，在我眼中是反对人类工具化的路径。可能有时我们太注重作品的“好”与“坏”，这使创作成为游戏，游戏就会有标准、有规则。如果创作者也甘于成为标准与规则之内的人，恐怕文学也没什么意义可言了。

而且，我一直有个偏见，如果写作者没有真正了解自我是怎么回事，也很难去写他人。自我是与他人沟通的桥梁，每个人都有独特的自我意志，这是天然的鸿沟，无法逾越。但当我们在作品中尽力诚实地去描写自我时，也许会给他人带来某种感同身受。

冯周：你的写作道路是从诗歌到短篇小说，再到长篇小说的。这一路走来，你认为你的写作意识是一以贯之的，还是在挑战中不断寻求精进的？

这一代的写作者是伴随着微博等短文字媒介成长起来的，在碎片化的时代，长篇小说的形式是否本身就是困难的?或者说，在这代人的创作中，长篇小说是否已经体现着某种对破碎化的适应性？比如，在我的阅读中会感觉到你的每个章节就很像RPG（角色扮演游戏）游戏的一个转场，会在一个具体的场景解锁或者重逢一个NPC（非玩家角色），和其展开对话和活动，《身外之海》就有点像游戏《极乐迪斯科》，有时可以在场景之间跳跃探索，线性没那么强。

李唐：我以前从未想过自己还能写作长篇，因为中短篇就已经很累了。不过长篇的乐趣也是中短篇无法媲美的。对此我想引用香港作家董启章的说法：

长篇是很特别的，它起源于18、19世纪，当时受过教育的人比较有空闲，然而到了今天，很多人不能适应它的长度。可从篇幅来看，它是唯一能让读者、艺术欣赏者长时间进入并停留于这个空间的作品。短篇小说、诗歌、电影都无法达到这样的效果。

我十分认同。只有长篇可以让我在一个虚构的精神世界里待那么久，就像是散步或聚会，可以容许我的随意发散。《漫长的告别》的作者钱德勒说过，他想写能让读者在其中散步的小说。其实这也是我的理想，所以我的小说也许会有点散。我甚至想过，未来要写一部随便从哪页都能读的小说。

其实现在的很多游戏的确有很强的文学性，比如你提到的《极乐迪斯科》。我听过一种说法，未来取代小说的不会是影视，而是游戏。因为小说只是文字，没有影像那样的强展示，所以留给读者的空间也就更大。影视无法取代小说，正是无法取代小说给予读者的参与感。但游戏却不同，自由度极高的RPG游戏就像一部小说一样，任读者漫游。

不过，话虽如此，大多也是杞人忧天。即使未来游戏更加文学性，但文学依然是核心。就像我认为文学的本质是诗一样，好的文字最终是归于诗的。

冯周：在你的小说中，主角大多是还在期待父母的小男孩，或者是抛下一切选择去当“漫游者”的青年男子。随着你自己的年龄逐渐向中年靠拢，这对你当下的写作是否有所影响？历史上不乏随着年龄渐增，所依靠的青春和灵感枯竭导致题材枯竭的青年作家，你是否对此也会有一些担心乃至恐惧？

李唐：与此相反，随着年龄的逐渐增加，我觉得自己对小说的认识更“自由”了。以前我会认为有些事情不能写进小说，比如手机、微信，这一类过于当下的东西会破坏小说的质地。现在我找到了更适宜表现这些东西的方式。可以说，正是这两年，我对小说的体会更深了，好像终于摸到了小说的门槛。客观来说，写作者虽然远不是生活经验最丰富的那类人，但经验仍是重要的，哪怕不是具体的事情，只是水滴石穿般的过程。比如说童年，现在我依然在写童年，但角度和叙述方式都与以前有了很多不同。

至于说题材枯竭的问题，我从写作之初就有警惕。因此我告诫自己不要涉及太多真实的经历，以免过于依靠这些东西。我的写作几乎没有依靠过题材，想象可能对我来说更为重要。最理想的状态是想象与现实能够达成微妙的平衡，这也是我之后努力达成的目标。

而且有些事情需要时间的沉淀。也许现在三十岁的我，才刚刚到了可以书写童年的程度，那么四十岁、五十岁以后，我可能就有能力处理三十岁的我了。并不是所有当下的发生都能立刻进入有效书写，它需要时间的刻画。从这个角度来说，我十分期待着年龄增长给我带来的变化。