导语：我们一般写古典诗词，是最麻烦的，无论是你称之为古诗词或者是旧体诗词，或者是文言诗词。它的情感似乎已经是格式化的了。以前我们用磁碟的时候，新磁碟进去的时候要先格式化一次，通常写古典诗词，都有格式化的问题。我们的情感被常用或者是惯用的语言或者是单字给格式化了。所以不得不凝到纸上的恩时候，再仔细的琢磨用字会不会太俗，或者是太浅，或者是成了一个套路
主持人：非常感谢大家参加世纪文景的又一场活动。因为孙甘露老师因父亲生病无法前来，我们邀请到了吴兴国老师。下午的主持人是张大春老师，接下来我们就把时间交给张大春老师。
张大春：是在10分钟之前，接到通知说我要来说几句话。在几位专家、作家面前其实我是晚辈。关于这个题目--“久违的知识”我相信主办方应该有两个考量。第一个，可能它涉及到的是跟现代生活以及我们的现实内容不太相干的这种知识。我们可以先把它想成是和古典知识有关，或者是和旧时代知识有关。另外一个概念，可能它不是大众的或者是主流的知识。我大概这样猜测一下，从这两个方向上去理解我们今天要谈的事情。在我左边的是来自波士顿大学的白谦慎教授。我们先请他给我们谈谈。
白谦慎：刚刚张先生讲知识分古典或者是久违的知识，可能我理解的有点错了。应该说特别早的知识，中国过去久违的东西太多了。从我个人的经验来讲，那些只是或者说那些事，包括一些人事，过去自己经历过的，现在又没有了的，其实现在也是很多的。我是1986年出国，92年第一次回国就发现中国变得特别快，每一次回国都感觉中国发生了天翻地覆的变化。很多过去熟悉的东西没有了，很多过去不曾有的东西也出现了。这个可以说也算是过去的知识。人的记忆力特别短，我们年龄大一点的人知道的一些事情，突然之间对年轻人来讲就变得非常的陌生，包括语言。我在上海长大的，你会发现上海话当中也有一些变化，现在上海人讲的上海话和我们那个时候讲的也发生了一些变化。
我自己是研究明清艺术的，这对中国历史来说是很晚的，但是很多东西今天和大家讲讲也是非常陌生。如果说以我生活经验来讲，这二三十年突然消失了什么东西，第一个是自行车，我大概是1987年最后一次使用自行车。但是自行车对大家来说还并不陌生，校园、马路上还很多。还有一个东西就是写信，我也不记得我最后一次给我母亲用纸张来写信是什么时候。这个对我来讲已经是很远的一件事情。我先讲这个东西，如果说讲古典的，一会儿再说。
阿城：我到现在为止还没想好讲什么。
吴兴国：我是被通知来救场的。我不知道应该怎么救场，久违的知识，我从传统出身，传统京剧。对我来讲，我不从文学开始，我从戏剧开始，我这个戏剧从我们的传统，听起来是学京剧，其实京剧里面包括太多的其他的地方戏，最重要的是昆曲，这里面当然牵涉到文学的部分。表演是另外一种知识。我觉得曾几何时，六七十年前，我们这个土地上，每一个人都喜欢戏剧，各省有各省的戏，有自己的语言，自己的强调，自己的生活方式。这些，有的时候我们笼统的放在一起，变成一个空旷的舞台表演。这个表演，也许我现在看到大家这么年轻，我觉得这对大家来讲，可能真的是很陌生。我们知道可能舞台只是一个桌子两个椅子，听起来很简单。对我们有一点年龄的人，可能是演戏演多了，那一块空地感觉像是一块道场。中国这样的道场很多，都是空的，来一个老和尚讲经说道，讲的无非是生老病死，人生体会。最后讲完了、下课了，这个地方又空了。这就是我们中国最基本的哲学，当中有一点空白。我觉得这个久违的知识，可能等一下有机会可以把这方面再聊一下，谢谢。
张大春：坐在我旁边的白教授是研究中国艺术史的专家。我正好在八九个月之前，我从北京飞回台北，路上就带了一本白老师的书。我倒觉得从那本书当中，有一些话题也跟好几年前，我跟阿城讨教过的问题有关。我们从书法说起，白老师的书里面主要的有几个观点，这也是我长期以来对于书法艺术，以及它背后的美学支撑觉得非常好奇的地方。比如说如果我们以行书或者楷书作为核心美学鉴赏，一直到现在我们说人写的字好看不好看，或者说这个字到底是不是地道，或者说这个字是不是学习过，有没有练过。多半我们都会有一个模糊的，很简单的美的概念。比如说这个字要讲匀称，看起来在艺术史上或者是书法史上有很大的不同。也有人刻意的去夸张笔画和笔画之间的粗细张力。也有人特别把一些字以一种不那么平整的手段完成。所以美学的发展上是有很多的变化。可是大概到了清代之后，对书法历史有比较多自觉的人。特别是对于那种写考试卷的字不耐烦的人，很可能他在功成名就之后，想要学书法的话，可能要从二王建立起来的美学之外去摸索新的标准，或者是去突破对我们眼睛的挑战。白老师当中提到涓涓发乌，我觉得很特别，我们请白老师来谈一下。
白谦慎：其实涓涓发乌，其实只是一种历史的发展，其实如果说你把西方的绘画，把文艺复兴时期的绘画和梵高的绘画对比一下的话，你会发现很大的变化。这个变化就类似于清代碑学的变化。其实古代碑刻当中，他不是讲唐碑。有的非常的两，也有非常草率的。包括刻在山上的，刻在山崖上的东西大家也开始欣赏起来，因为他粗犷、原始，这就发生了很大的变化。特别是有一些像儿童画一样的，这样的字迹也开始被大家所需要。我的书当中也就是介绍了，为什么这种书法进入了中国古代书画的经典。这种经典原来是不包括在其中的，但是后来包括了。这个问题当然也很复杂，一言两语也说不禽畜。最近文汇报做了采访，有一个读书的视频，就是让我读这本书的。所以有兴趣的读者可以到网上看一下。谢谢大家。
张大春：多年以前，我记得跟世纪文景的石总和阿城有一天晚上，我们谈了4个小时。实际上我发言的时间很少，大家从晚上8点半谈到半夜一两点，大部分的时间我都在听阿城来谈文房四宝，包括笔墨纸，就我多次听阿城谈到中国书法的很多边边角角的时候，我发现比我上书法课受用还多。我们让他来跟大家分享一下。
阿城：因为今天时间是有限的，我不太知道你们要听什么，所以就先说一点，比如说纸，纸我们在校学时学历史都说是汉代的时候，有一个姓蔡的他发明的纸。那么是不是他发明的纸，我认为确实是他发明的，但是这个发明我要再详细讲一下。也就是说在蔡之前，难道就没有从水里抄纤维的工艺吗？这个工艺其实很早就有，这个东西在实际生活当中，也并不是说要很灵的脑袋才可以想出来。比如说你跳到湖里去，冒起头的时候，脸上一定会挂起纤维的东西。这个东西本身就是从水里抄出一些纤维来，重叠在一起，晾干之后会形成一片。掌握这个能力并不是很难的。现在在西南，四川、贵州，尤其是贵州，汉代以前这样的东西到现在还在做。但是这个抄起来这些麻的纤维是干什么的呢？不是写字，而是穿衣服的时候，里面要有一个衬，或者是那个时候织布是很困难的，要有一套工序，是一个工程。这样简单的把麻纤维抄起来，做一个包袱皮，遮盖一个东西，尤其是比较穷的人作为一个衬，是干这个的。而蔡的贡献是什么呢？这一块麻怎么在上面写字，蔡的贡献是让这个纸像墙壁一样。我们知道中国绘画一直是从壁画里面过来的，壁画是怎么做的呢？就墙壁用石灰质的东西把它抹平，在这上面可以写字画画。蔡做的事情是说，这样一个麻底，把东西再涂布上去，磨光，这就是一个活动墙壁，就可以在上面做书写了。所以蔡做的是这个事情，而不是说在水池里抄纤维。这个东西他拿出来之后，首先用这种纸的是皇家贵族，他并没有广布流传。然后这种纸才往下走。因为那个时候纸是非常贵的，所以我们听到唐代的人在芭蕉叶上练字，然后再在纸上写。但是纸比绢便宜，学过画的人 知道，要在绢上画画，是要涂布的，否则的话，你画出来的东西就像电脑中的点状图。现在我们看宋元的在绢上画的画很黑，很暗。硬去看的话，很多都变成点了，为什么？因为原来的填料掉了。
我们现在很幸运可以看到出土的汉代的竹简和木简。经常会看到一些假简的，有一种就是上面有的是直接写在木头上。一看就是后来的人不知道这个工艺了。真简是有一层石灰质的东西，把它涂平了才写的。所以蔡的贡献是这个，他决定了中国的纸，也就是我们做书画纸的基础性的东西。你在什么上面写字，和在什么上面去画画。到了北宋的时候，大家在大学时学文学史的时候知道有一个李后主，他写哀怨之词很出名。我觉得这个家伙很大的贡献是成心唐纸是他做的，其实就是我们现在所说的宣纸。他把它干掉之后，宋朝控制了这个纸的制造，这种纸是伟大的纸。但是我们到现在说他失去的技艺是什么呢？一直到明代和清代的宫廷纸，明代还更多一些，到清代基本上只剩下宫廷纸了，就是蔡做纸的方法，就是在抄纤维时候，水里面就混了石灰质的东西，抄起来之后，再抄这个纸，让这个纸变得很细，最后是要拿石板磨平，磨的表面有一点像铜版纸，但是不像铜版纸那么反光。在这样的纸上写，它是不阴开的。从书法以外的，比如说碑文开始进来，比如说渗，他用生宣写字，写的字，他的墨会渗到纸里，现在叫灰高。如果说你们有机会到台北去，看到苏东坡的真迹，因为我的鼻子矮，所以我可以帖的更近，果然是这样的。也就是说他那个纸是全部都是非常细的小裂纹，证明填充物裂开了。所以你看墨也是，写在这个纸上面的时候，上面布满了小裂纹，是因为下面的填充物裂开了。这样的纸在中国大概是这样一个大意。
后来，这种技术传到了阿拉伯。阿拉伯人，古埃及人，你不要以为他们比中国人傻，水里抄东西的技术早就知道，但是这个里面填什么东西，这个填料怎么可以做的这么细，这个东西真的不知道。苏东坡的纸一定是属于人家没有给苏东坡好纸，是浆多的了，所以后来又裂纹。这个纸影响了阿拉伯世界，我们现在所说的中东、中亚，最后影响到欧洲。欧洲的做纸的填料的概念，这个才叫蔡侯纸。填了以后的纸造成了意大利文艺复兴时，这些美术家做非常精细的素描，包括他们用银的条子当铅笔用，画在这个上面，银硫化之后就变黑了。那个时候空气很干净，想让银变黑很不容易，所以要用硫磺去熏它，甚至是直接洒上硫磺粉。所以我们看到是黑的，看起来好像是铅笔，实际上他是银锈。所以填料这个东西才是蔡侯对造纸的贡献。大家不要以为蔡侯的造纸是拿东西在水里抄一下。
张大春：我和吴兴国论交多半都是因为工作，可是每当我们讨论工作的时候，一多半的时间我们都在玩。特别是在戏曲的无论是情节结构，或者是歌词，或者是声腔各个方面，只要从原先传统当中掌握到一部分因素之后引开的东西，只要能走一步，我们不走半步。另外我还要介绍一位女士，他是吴兴国的夫人，我们每一次谈到戏剧的时候，都会从离谱的角度去尝试。所以我再次向各位介绍吴兴国。我们来听听从他的行当里来找到他可以分享的久违的知识。
吴兴国：刚刚真的是好好地上了一课。在这么多大师专家面前，有点班门弄斧。我学的是戏曲，当然刚刚张大春老师也谈到了我们合作的过程。我现在是少数磕过头的学生。我的磕头是我的师傅带着我去跟我们祖师爷去磕的头，我的祖师爷是谁呢？唐明皇。我们看起来好像比西方戏剧晚了很多。人家两千年前就有一个大广场，几万人可以一起坐下来看。我们虽然起来的比较晚，但是很全面。我们现在是一种被保护的动物，因为现在都是西方的概念，我们说唱念做打这个说起来很容易 ，西方在科技发展之后，歌剧、舞剧、话剧等等都分开了。而我们一直融合在一起熔炼。他是从诗词书法过来的。
我的老师是上海戏校第一届的周老师，他们是正字辈的。学传统戏第一天老师就会告诉你，传统要留白的，传统讲究的是缘，听不懂。缘谁都听得懂，但是真的要去做是非常难的。我这里不能和大家讲书法，我只能讲一讲我学戏的过程。什么叫缘呢？其实我现在在听中国传统戏，有的时候会听得不舒服，就是我觉得可能一方面为了市场，一方面为了继承，要不要掉进去，不掉进去怎么说也说不完。我们在传统戏剧里面分为两个部分，中国人不太讲悲剧和戏剧，而是讲文戏和武戏。一讲到文戏就牵涉到了文学家的概念。比如说我们一个传统戏出去要打引子。我们最近要培训年轻一代的传统戏曲的学生，我特别开了一个戏叫马鞍山，他讲了钟子期和于伯牙这样的指引的故事，伯牙第二年去看钟子期的时候，他已经去世了。然后他就在钟子期的坟前弹琴。结果旁边过来一个打鱼的一个砍柴的，当然就是粗人了。说那个人在干吗呢？像弹棉花一样，然后哈哈大笑就做了。伯牙听了之后非常的生气，就把琴砸了，说知音没有了。我们传统戏剧有引子，上来先说寻友观其景，跋山涉水忙。上面有四句定场诗，这四句诗是活生生的从诗词当中抄过来的。戏曲里面讲缘，打一个引子，引子是韵白和合唱在一起的感受。就像是写毛笔字。
既然我来插科打诨的，总是要唱唱念念的。你看这个引子就像是在写毛笔字。你引子打的很好，大概京剧就唱的很好。前面是念的，后面是唱的，前面是韵白。我刚刚念的诗如果说我用韵白来念的话，我们戏曲常常是把平面的东西变成立体的。你从那里想像呢？早上我们谈莎士比亚，一个好的莎士比亚演员他们讲话是抑扬顿挫的。如果说你认为你英文讲的好，你就去伦敦看看，如果说你认为你普通话讲的好，那你就到北京去看看。
韵白很好玩，韵白就好像是在写大字。有没有大气的感觉，有没有一种空灵的感觉，怎么把缘创造出人的情感，从这个缘里面借助这些，把意义传达出去。我在学的时候，我的老师跟我传授了很多。这对我后来的人生观念，包括我对剧场的认知。我都觉得从这里面去可以看到。这样的经验，其实不断地在我的人生里面去反复。所以我每一次去唱传统戏，比我去创新要难多了。因为我觉得那是一种道统，那是一种伦理，那是一种规矩，我们传统总是喜欢讲没有规矩就不成方圆，我们就从这里面去体会。我先讲到这里，有机会我们再沟通。
阿城：讲到规矩，没有规矩不成方圆。我想过去至少从魏晋南北朝之后，楷书的模式在王羲之，尤其是他本人来说，他还是楷模。我们今天看到的楷体字，或者是行草字都是在他的基础上，甚至我们几乎逃不出美感上的桎梏。有很多人在年轻时就打下很好的二王的基础，但是几乎没有人不希望从中找出另外新的变化或者是新的典范出来。比如说后来在台湾过世的于右任先生，他从1932年开始就开始致力于推广标准草书，这个标准草书的概念是说，他要让草书起码让人可以认出这个字来。但是于右任希望可以从草书上找出可以规定出来的笔顺和笔画。其实笔顺和笔划在形体字出现之后，已经非常全面的让这个字的写作，就是写出某一个字的字形，如果说你不依照那个笔顺，就没有办法得出那个形体。这个让玩毛笔的人不耐烦了。所以我今天特别想要引出白教授来谈一谈关于看一个字，或者是看一种字体，有没有比较特别革命性的看法，而那个让我们可以说，接下来以后认知这个字的美丑会有一些不同的标准。这些标准如果说是不同的标准，是不是都可以成立，同样一双眼睛，我们是不是可以通过两种甚至是更多种的结构，或者是形式的美感经验，对于书法字的美感。
所以我们请白老师给我们说一下。
白谦慎：我回答张先生提出这个题目之前，我先顺着阿城先生刚刚讲到的问题说几句。阿城先生讲的很好，蔡侯是东汉人，而东汉恰恰是中国书法非常关键的时期。只要看你个时候，书法理论开始出现了，书法收藏也开始出现了。这跟纸张是有关的，因为在纸张之前，中国的人书写材料很多，你可以写在玉片上，可以写在陶器上，也可以写在绢上，也可以写在甲骨上。简牍是太窄了，你写大字，写草书，实际上后来发展出来的写连绵的都是跟后来的纸张有关。现在中国人用纸张，因为改革开放了，中国人有钱了，到加拿大、美国去买纸浆。而到60年代的时候，我们用的本子都是非常差的纸，接近今天的糙纸。所以纸张一直都是很困难的，中国早期的笔法发展出比较迅捷的行草，跟刚刚阿城先生讲，灰高的非常光滑的纸是有关的。生宣的出现是很晚的，羊毫出现的也是比较晚的。实际上早期的，你看明代之前的东西都是用非常光滑的东西写的，材料对书法的发展是非常重要的。
接下来讲笔顺这个东西。其实笔顺的对书法是非常重要的。因为书法整个欣赏过程，是建立在大家都有一个实践的基础上的。因为过去的人都写字的。书写的笔顺是在实践当中展开的。当然现在一个手卷你可以从中间开始，但是常常你是去伴随着它去读的。比如说你说这个人的奇绝，除了用笔有力之外，很多在结构上，在标准上，和一般的有所变化。所以笔顺这个东西，书写毛笔的笔画是非常重要的。我曾经教过美国人写字，他是不按照你教他的笔画写的。笔顺的概念是非常重要的。
至于说标准，我尝试回答一下。我们说标准不标准，其实你应该有一个大概的标准的。这个标准怎么建立的呢？阿城先生说鼻子矮，这个矮也是归纳出来的，要是碰到比阿城先生鼻子矮的人，那阿城先生的鼻子就不是矮的了。所以在实践当中对一个中值是有一个大概的判断。但是这个中值是不能作为一个审美的标准的。你到医院里面去看人体针灸图，你看他都是标准的，但是你觉得一点美感都没有。所以有了标准之后，你一定要有审美的感觉。这个是最难的，比如说你说这个东西厚重，什么叫轻俊不显得单薄，这个就是要看你的造诣了，这涉及到我们的品位问题，一个人的审美理想问题。但是大量的看，在这个过程当中，形成对一个东西最起码的规范，一个中值有一个基本的掌握。然后再这个基础上，在一些审美理想上有一些附加的东西。
张大春：前年我到北京见阿城，那个冬天我最高兴得就是到阿城住的地方，而且参观了他的工作室。他有一些收藏。但是在讨论到这些收藏的时候，他是很担心的。我总是觉得去辨认、理解甚至是花钱购买某一些喜爱的艺术品，必定后面要有一些强力的内在的动机。我是没想让阿城说一说他对于他手边的可以谈的收藏。我记得好像跟桃花有关，我们听听看阿城对于如何鉴赏和收藏，一般人也许不太认识的东西，特别是书画作品。
阿城：暴露收藏是很危险的。提供给大家一些经验，有人爱吹牛说我那里有什么，结果过两天糟糕了，东西丢了没关系，就怕伤到人。
我因为在美院还兼一些课，会跟研究生们，把他们的知识再重新缕一遍，这个过程需要一些实证的东西，因此我要去找一些东西。比如说在一起学期之内，把一个线索理清楚。因为对我来说，白天是讲书法理论，我做的这个课程来说，主要还是从材料出发的。所以刚刚正好碰上我的长项。再一次从材料出发，也就是说，中国这个字，难道只有中国人这么写吗？其实不是的。这样画的痕迹，其实从非洲一路过来，包括澳大利亚的毛利族等等，都有这个方法。凡是在陶上画东西的，都会碰到这个问题。也就是说怎么折。还有一个最重要的问题，就是我蘸了一笔颜色，我在陶上画的时候，要多快的速度才可以维持，到最后还有颜色。你慢慢地画，陶是吸水的，很快就把颜料的水分吸掉了，你的笔锋就会散开了。所以在古代运用毛，包括后来的兔子毛这些，最重要的就是要把笔锋拢住。所以我们看中国的书法，我们看以前的人，我们不从好坏去看，我们只是去看痕迹，几乎没有散开的，凡是有散开的，下面一定是有又重新蘸颜料了。中国书法的一个基本的原则就是锋要不散。汉代为什么叫隶书，其实就是官吏，这些做小官的人，他们这些人的书法是专门训练过的，他们会去类似于我们现在的训练班，这个训练班里我们从整理下来的资料来看，我的整理大概是7个老师，因为逃不出这七个样子。只不过我们这一班人，比如说你是跟我学的，到时候写的是我这样的，你们也有自己的变化，但是总的特点都是这些。然后这些老师就奔赴岗位了。比如说粮仓，一袋粮进来了，他就要记下来，这个时候速度是很快的，如果说你墨干了，你要舔一下，因此我们从木简上看，一笔写下去可以写大概30个字，而现在三五个字就没有了。因此这是完全从实用来的。所以要快捷，这个同时，中国的字体是同时产生的。他不是顺序产生的，每个时代都有每一个时代的楷，楷就是楷模。所以从汉典上也可以看出来，凡是下面往上大报告都是很规矩的隶书，凡是批下来的，就是你这个事可以干，这些都是急臼的。所以这里有两个书法班，一个是做大官的，因此这个书体已经有上下级和权利之分了。上朝的时候，不是有一个象牙板，那就是笔记，我在朝上要说什么，那个人说了什么，我先把它记下来，我自己打算如何驳它，或者是检举这件事，或者是赞同这个事。后来事情可能变化了，要争吵，最后皇上下圣旨了，这些都要很快的记录下来。有讲究的是头上插两根，一根是朱砂，还有一根是墨。这样的东西是和当时的生活样态，组织样态集合在一起的。他有他的规矩的。我们可以回去做一个小实验，我们用普通的毛笔去写一个很小的字，那是很困难的。但是我告诉你教你怎么写，很快就把这个小字写了，就是用转的办法，只要你的小笔杆不断的转，这个时候小字就很容易写。因此转笔是为什么？就是为了锋不散。所以在我看来王羲之的伟大成就在那里？他是把手的生理功能是发挥到极限了。因为他在写的时候，手是不断移动的，他有一个劲头，在草书的时候，一定要打一个点兜回来，然后再接着写。草书为什么最后兜三个圈？因为他到头了，要想锋不散，对不起到头了，如果说想继续往下兜圈，对不起那得是黑人，因为他们手更长。王羲之把手的生理功能应用到极限了，你真正可能写的比他好，你只能写的跟他一样好，因为他已经用到极限了。
张大春：我个人也写字，也勉强可以说说。最早所有人练毛笔字都是一样的，包括描红、九宫格什么的，我记得我在小学5、6年级的时候，我们学校规定，每个小学生每天要写差不多200个字的小楷，差不多要写两年，而且老师是要检查的。因此我们那个班大概到了中学之后，你只要派出去参加书法比赛，都会见面的。一个班大概有15个人可以参加书法比赛，还包括作文什么之类的。等我到大学，因为我本科念的是国文系，也有书法课程。我的老师就特别把我叫过去说，你不必写颜柳了。对我来说，最有用的一种写法是我后来自己发明的，我先填一阙词，通常都是宋人的词，这阙词通常是在半大的纸上，我把这个布局布好了，正好从纸头写到纸尾，写完之后把纸垫到下面，上面再铺一张白纸，这个时候下面的已经干了。铺白纸之后，我去填这个词。因为词牌是这样的，他平仄的位置是要和原先词牌是一样的。干这个事情一下子练了两件事，一个是 写了词，一个是写了字。当然上下字会不一样，不一样没有关系。用这样的练法，有差不多10年时间。它的好处是通过写字的需求而让我有机会在填词的过程当中，去认识那些特别的字。为什么要这样做呢？因为我们一般写古典诗词，最麻烦的，无论是你称之为古诗词或者是旧体诗词，或者是文言诗词。他的情感似乎已经是格式化的了。以前我们用磁碟的时候，新磁碟进去的时候要先格式化一次，通常写古典诗词，都有格式化的问题。我们的情感被常用或者是惯用的语言或者是单字给格式化了。所以不得不凝到纸上的恩时候，再仔细的琢磨用字会不会太俗，或者是太浅，或者是成了一个套路。这是我个人得练法，但是当一方面有修辞的选择和自觉，另一方面又有模拟写字，练字的需求可以满足的话，这样就会有很高的效率。同时也因为您对这个作品填的词是整体构想的。因此你会知道多少字，前后笔划如何分布，或者是疏密如何安排。我曾经尝试过把苏东坡的寒石帖，把它用我的方式，比如说我假设我是一个被驱逐的人，被国家驱逐也好，被政府驱逐也好，假设有这样的经历，我写另外一首诗，但是是写在他原先寒石帖的位置上，那个是非常难的。
吴兴国：刚刚听到老师们讲一些历史的时候，我觉得在讲这些书法，对我个人来讲，因为我觉得可以从传统当中听到很多，我举我自己戏曲里面的例子，有的时候一个戏剧因为一个角色，大家都是一个韵白或者是一个唱段，你怎么把 这个唱段变成好像在讲话，这个讲话像书法一样有抑扬顿挫。顿在那里？有的话讲一半是在问自己还是问空间，其实这个很有意思。比如说我刚刚说到的马鞍山，伯牙第二年真的要去找他的朋友，当然他不知道他已经死了，他唱了四句唱段，他讲昨夜晚，抚瑶琴，暗藏悲调。寻不着知音人，事有蹊跷。看起来是很普通，很白话的诗文，但是这几句话，我觉得五四运动想要变成话剧也很有道理。大家听这种文言，用讲话的方式其实有点干。我记得我读大学的时候，我有一个很老的老师，他是江苏人，他讲话有一点强调的，所以他每次读诗像唱一样的。他说我们那个时候读私塾就是这样的，那有你们这样讲的，没有味道。接下来我就唱这些字大家听，要把意境唱出来就很不容易了。其实唱戏曲上板的东西很容易，但是不上板的东西很难，而好听的恰恰是不上板的东西，散的东西才好玩。有一个过门把你引进去。在唱暗藏悲调的悲字的时候，它后面似乎有一个虚字，这是戏曲很巧妙的地方。在唱事有蹊跷的时候，他后面设计一种问号，一种怀疑，一种不安定。我觉得这种腔调非常的漂亮。我们能完全从诗词传统文学当中熏陶出来的唱腔，不是随便得了的。年轻的时候我也写一些书法，后来学了京剧之后，在当中我逐渐体会，用唱的声音写书法，用自己的书法借着这个转、停、点，我觉得这都是我们自己在戏剧里面，很有心得的东西。
还有一个感受，其实是到目前为止，也许现在白先生非常喜欢把昆曲拿到大陆来演，演的非常火。台湾人真的非常喜欢昆曲，但是为什么现在昆曲被流行歌曲给赶走了呢？可能是因为他曲高和寡，京剧当中有一个东西叫快板，我学了京剧之后，我觉得快板超越时空，年轻人不是想快吗？他就像你手指打电脑一样的快，把意思唱出来。有一个戏叫黄忠带剑。当时刘备手下有五虎上将，关、张、赵、马、黄，我们讲的就是黄忠，前面三个已经过世了，后面还有两个，但是都已经老了。关公和张飞的儿子都已经长大了，出去打了一仗，得了个小功，结果刘备大摆宴席，让黄忠作陪，结果黄忠非常的生气，冲出帐去，愤怒的唱了一段。这个东西怎么解决？因为这种愤怒要快，而西方戏剧当中是没有这样快的。而我们就有快板。
我在这里唱了两段之后，我觉得很兴奋。实际上不骗大家，我是一个不清唱的人，因为我觉得没有京胡这个专业好象就少了一半了。京剧和昆曲不太一样，昆曲就像是流行歌曲一样，他是一段一段的，没有前面的曲子的，拿起来就开始唱。而京剧不是，他前面是有引子的，他可能三个字就有半个过门，他是把间奏和唱是紧密结合的。真的是和之前的东西不太一样的。所以它可以到现在还不错的在那边。
张大春：我们接下来还有30分钟的时间，我们把时间留给各位。如果说大家有什么问题，或者是交流都可以。
提问：我想问吴兴国老师一个问题。我看过您之前主演的印象比较深的两部电影。因为您的背景，您刚刚一直谈的非常传统，也是受传统艺术熏陶出来的。您的传统背景跟在中国影坛上相对来说比较前卫的艺术尝试，这样的结合对您说是怎么样的经验。
张大春：你讲的太远了。《幼僧》是1992时拍的，大概在场的人很少看过这部电影，因为我学过戏曲，我演的是保驾将军，后来因为宣武门事件，我保驾的王子就死掉了，这个将军就拼命跑，后来就出家了。中间他很压抑的时候，从前一个公主很爱他，去找他。他们两个在水池里就有一个很激情的拥抱戏。我就跟导演讲说我会戏曲，我现在很不得以，我喝了酒了，我有点醉，可以吟唱起来。然后我非常的高兴。当时演的是我喝醉之后，然后摇摇晃晃的吟唱，之后掉到水里，就看到了自己的女朋友了。《青蛇》这部电影，徐克让许仙非要我比划这样的动作，但是我就是比划不出来，因为那是古典的东西。我进到现场我才发现，方圆100公尺的地方全部被喷成红色了，他说法海马上就要来了，这里是一个红城。他说你是一个普通人，你从神和妖之间，你只能用智慧和他们抗衡，所以你着急的时候是会比出 这样的动作了。后来我还是同意导演，我就做了。
提问：您讲的造纸传到阿拉伯的故事，这个版本是非常多的，你是怎么知道您说的这段是真的呢？
阿城：时间太短了，不能详谈，欢迎到中央美院听我的课。
提问：有一种说法是中国山水画的没落是因为造纸术的流失。古代工笔和山水画的用纸和现在不同，您是否同意这样的说法。另外中国人似乎自己也不非常肯定我们画的价值。比如说油画一幅画卖一两亿这个很正常，但是山水画没有卖到这么高的价值，除非是王羲之那样的字。您认为我们中国画的价值应该如何定义？
阿城：您这个水平我怎么跟您说呢？这个知识也是失传了，明确的记载，关于山水画，山水画是什么？山水画不是指画山画水，他叫行家画。是什么意思呢？就是专业人画的，专业人为什么画山水，是因为他是根据天文去画山水的，这个东西画了之后是要入皇家档案库的。到元代的时候，已经有人不知道这个事了，问什么是行家画，这给他解决这个问题呢？是钱玄，钱玄告诉他应该怎么画。我们现在所说的山水画，实际上是业余的。因为行家画已经没有了。我们从考古的图片上可以看到，很多墓打开的时候，他上面一定有星象，旁边的山水画一定是根据这个来的，这是属于行家画的一支在墓葬里出现的。因此我们现在要先搞清楚，我们现在欣赏的，其实从宋就开始了，像李唐，北宋灭亡之后，他从太行山一直跑到杭州，一直到南宋。他去了之后，南宋才开始会画行家画，有几个人才开始画山水。其实，那个都是叫合法性，我和天是对应的。我们看宋代山水画的时候，都有当头石，而董其昌不允许了，他必须要分开，要平远。平远就是业余，当头石是行家的，是和星象有关的。后来又出来一种画山水的，是和财源有关的，但是那个和合法性已经没有关系了，因为水是财源如果说你觉得油画贵，那个便宜，那是因为失传的原因。
提问：我想请问张大春先生，您对说书这种形式，有什么可以跟我们分享的吗？
张大春：我们以前叫大书场，后来不叫这个名字了。但是不管是叫什么名字，其实我这个和说书都没有关系。你看说评书的，大概800万字都是在脑子里背出来的。现在由于一些老辈人出书是把他讲的写出来，我们现在出书是先写了之后，然后照着念。所以我只能在广播上说，不能在电视上说，落了稿子是不行的。
台湾早年有过一两位是靠在电台说书谋生的。他们的确也有现场说书的本事，但是他们都没有徒弟。另外台湾本地就多了，用台湾话说书的也有。但是大概十年以前，我看过去十年以来，也极少了。恐怕最后一个，叫吴乐天，他本身也不在行里了，台湾是一个没有说书的社会。但是到处都为孩子准备了儿童故事馆。家长轮流上去说故事，今天扮演说书人的是谁谁谁。这一行可能因为话语权的释放，至于说是不是没落，我觉得因为他是人人都可以说的，我们不管他质量如何，深度如何，或者是否足够引起听的趣味，这个我们先不管，因为现在什么人都可以说话，什么人都可以公开说话，所以慢慢就稀释了。我现在正好在找一些材料，找一些抛头颅洒热血的建立民国的烈士们的资料。他们必胜所求的并不是说我们后来所说的，要建立民国什么的。他很多就是为了要有一个演讲的机会。比如说枪杀郑儒诚的人，有两个，一个逃走了，另外一个就是为了演讲那一两分钟的话，就是为了过瘾。结果就被英国巡捕房抓走了。所以我今天也很珍惜我的机会。
提问：我知道白老师对昆曲也有很深的研究，也编写过一本书。我想问一下，您对昆曲和京剧是如何看待他们之间的关系的。
白谦慎：我只能说我老师学习昆曲，我本人一窍不通。我编我老师的书，原来要把我的名字放在上面，但是后来去掉了，因为我根本不懂这个行业，我只是帮助他编书，拍照片二野。而编的书是诗书画选。
提问：我想问一下白老师，我个人感觉西方绘画，油画艺术，当照相机发明之后，它的评价越来越倾向于画家主观的阐释，我们需要探索画家把什么理念放进油画当中，所以到后来油画越来越看不懂。我对书法也一直看不太懂，感觉书法没有一个绝对的标准。中国的书法是不是很早就需要我们去解读书法家的故事，通过故事才可以理解它的字。
白谦慎：你这个问题比较复杂，我尝试着回答一下。书法这个东西，其实最早的时候也有一些争论的。于家觉得王羲之写得不好嘛。这个一直有争论的，其实王羲之那个时候审美观是相对比较稳定，也比较统一的情况下，仍然有这样的分歧。这个分歧到了清代之后，就越来越大了，就是我讲碑学的问题，当代的创作也越来越多元化了，各种不同的理念，各种不同的创作，理念之间共同的交汇点也越来越少了，也越来越出现不同的看法。有的时候还会有互相的批评，所以看不懂的情况也是很正常的。要一定拿出一个统一的标准，也是非常困难的。
提问：刚刚听了各位老师的知识分享，觉得特别有意思。我想请问一下阿城老师和张大春老师，看各位的作品当中，比如说阿城老师在散文当中提到爱情与化学，足球。张大春老师也看了您的认得几个字，故事非常的有兴趣。信息要有一个筛选的过程才可以变成知识，然后再变成智慧。两位老师怎么样把信息变成知识，再把它变成智慧，而不仅仅是流于表面。
阿城：我们大家刚刚讲到的很多东西都叫知，不叫识。所以现在有一个知道分子。我年轻的时候，80年代初的时候，搞了很多的智力测验。后来我觉得那个应该叫知识竞赛。比如说秦始皇那一年统一中国的，我不知道，但是你告诉我，我马上就知道了。知识为什么要传播呢？就是让大家尽量多的知道，知道什么是本事？我告诉你秦始皇那一年统一中国的，当年是什么情况？其实让你回答的是为什么？为什么秦始皇能够在这个时候统一中国。这个是你要把知识运用起来。尤其是现在，现在电脑的检索，知这个问题不是问题了。你很快就可以知了。但是识，我们在这方面落后全世界。
提问：我想问白老师一个问题。我是学音乐的，一直很喜欢书法，看了您的作品之后，我就特别想去美国拜您为师，很荣幸今天能够见到你。我想问一下，您在波士顿大学如何收研究生。
白谦慎：这和今天的讨论无关。我们散会之后再联络。
提问：想问一下四位老师，您在自己找到相当于蔡侯找到填充料的时候，自己是什么样的状态？
吴兴国：我觉得怎么样创作，因为现在的时代很奇怪，因为它的范围太广了。创作是一个不太容易说的清楚的事。对我个人而言，有的时候可能想睡觉就想到了，有的时候刚刚睡醒的时候，突然之间灵感就来了。很难讲，中国人说日有所思，夜有所想。因为我有一个贤内助，所以我不做行政方面的事情，所以我睡觉睡的很好，这是我的一个个人体会。那么怎么样你才可以延伸出去，可以借助学过的知识，你到底想要做什么？你是不是可以借着自己的喜好从这上面再去钻研。现在大家多听多看，可能就是一个很大的启发。修佛的人永远都是希望老和尚拿一个棒子在他脑袋上敲一下，可能自己就开窍了。实际上哪有这样的事。
阿城：我的前辈更多是我的父亲，包括我父亲的朋友。大体上来说，你要把学问做成无用就对了。你做有用的学问，你的视野一定是窄的。做这件事没有用，这件事才有意思，他是一个奢侈的东西。现在有一些投资会开始投奢侈的东西，把他们拉入到一个市场上来的时候，它开始变性，变得有用了。
白谦慎：我的本科专业是国际政治，到美国其实也是学这个的。35岁开始转到学艺术，因为小的时候写字，那个时候年龄已经很大，起步也很晚了，所以我研究的范围其实是很小的。我研究的原来是明末，现在是清末。还在努力成为一个知道分子。
张大春：我接着刚刚阿城的话讲。我感觉今天这一整场下来，阿城最后那几句话里，他赞美了我，简直莫名其妙。因为我最近这差不多十年以来，除了我去电台上上班，平时写写文章骂骂马英九，突然我觉得我很奢侈，我写书法，写字就强塞给朋友，孙甘露肯定来一个，阿城就不要。但是无论如何，慢慢做，做到他每天都跟你生活在一起，使它成为生活一部分，但是没用。我认为开始越不走别人路的时候，就奢侈起来了。谢谢！
主持人：时间的关系，我们的论坛到此结束，谢谢大家！
by张大春 阿城、白谦慎、吴兴国
正在举行的上海书展中，有诸多主题、形式的讲座论坛，若说找出一个与“书”的距离接近的，那该是8月19日下午在星河湾酒店多功能厅举行的“久违的知识”。书的功能主要是向人们传递词汇、知识与信息，书在人类历史长河中传承了千年，千年里，有哪些字词是我们早就遗忘的？有哪些人事是我们早就生疏的？在与这些久违的知识再次相遇时，我们又是否有足够的能力去读解它们背后丰富的历史消息？本场论坛邀请的阿城、张大春、白谦慎等知名作家，带领我们走近文学艺术中的知识传统，重拾被遮蔽的知性碎片。
会场上不断讲着段子的阿城与席地而坐的听众，原本80人的场地，被100多名听众塞得满满的
主持人：非常感谢大家参加世纪文景的又一场活动。因为孙甘露老师因父亲生病无法前来，我们邀请到了吴兴国老师。下午的主持人是张大春老师，接下来我们就把时间交给张大春老师。
张大春：是在10分钟之前，接到通知说我要来说几句话。在几位专家、作家面前其实我是晚辈。关于这个题目“久违的知识”我相信主办方应该有两个考量。第一个，可能它涉及到的是跟现代生活以及我们的现实内容不太相干的这种知识。我们可以先把它想成是和古典知识有关，或者是和旧时代知识有关。另外一个概念，可能它不是大众的或者是主流的知识。我大概这样猜测一下，从这两个方向上去理解我们今天要谈的事情。在我左边的是来自波士顿大学的白谦慎教授。我们先请他给我们谈谈。
白谦慎：刚刚张先生讲知识分古典或者是久违的知识，可能我理解的有点错了。应该说特别早的知识，中国过去久违的东西太多了。从我个人的经验来讲，那些只是或者说那些事，包括一些人事，过去自己经历过的，现在又没有了的，其实现在也是很多的。我是1986年出国，92年第一次回国就发现中国变得特别快，每一次回国都感觉中国发生了天翻地覆的变化。很多过去熟悉的东西没有了，很多过去不曾有的东西也出现了。这个可以说也算是过去的知识。人的记忆力特别短，我们年龄大一点的人知道的一些事情，突然之间对年轻人来讲就变得非常的陌生，包括语言。我在上海长大的，你会发现上海话当中也有一些变化，现在上海人讲的上海话和我们那个时候讲的也发生了一些变化。
我自己是研究明清艺术的，这对中国历史来说是很晚的，但是很多东西今天和大家讲讲也是非常陌生。如果说以我生活经验来讲，这二三十年突然消失了什么东西，第一个是自行车，我大概是1987年最后一次使用自行车。但是自行车对大家来说还并不陌生，校园、马路上还很多。还有一个东西就是写信，我也不记得我最后一次给我母亲用纸张来写信是什么时候。这个对我来讲已经是很远的一件事情。我先讲这个东西，如果说讲古典的，一会儿再说。
阿城：我到现在为止还没想好讲什么。
吴兴国：我是被通知来救场的。我不知道应该怎么救场，久违的知识，我从传统出身，传统京剧。对我来讲，我不从文学开始，我从戏剧开始，我这个戏剧从我们的传统，听起来是学京剧，其实京剧里面包括太多的其他的地方戏，最重要的是昆曲，这里面当然牵涉到文学的部分。表演是另外一种知识。我觉得曾几何时，六七十年前，我们这个土地上，每一个人都喜欢戏剧，各省有各省的戏，有自己的语言，自己的强调，自己的生活方式。这些，有的时候我们笼统的放在一起，变成一个空旷的舞台表演。这个表演，也许我现在看到大家这么年轻，我觉得这对大家来讲，可能真的是很陌生。我们知道可能舞台只是一个桌子两个椅子，听起来很简单。对我们有一点年龄的人，可能是演戏演多了，那一块空地感觉像是一块道场。中国这样的道场很多，都是空的，来一个老和尚讲经说道，讲的无非是生老病死，人生体会。最后讲完了、下课了，这个地方又空了。这就是我们中国最基本的哲学，当中有一点空白。我觉得这个久违的知识，可能等一下有机会可以把这方面再聊一下，谢谢！
张大春：坐在我旁边的白教授是研究中国艺术史的专家。我正好在八九个月之前，我从北京飞回台北，路上就带了一本白老师的书。我倒觉得从那本书当中，有一些话题也跟好几年前，我跟阿城讨教过的问题有关。我们从书法说起，白老师的书里面主要的有几个观点，这也是我长期以来对于书法艺术，以及它背后的美学支撑觉得非常好奇的地方。比如说如果我们以行书或者楷书作为核心美学鉴赏，一直到现在我们说人写的字好看不好看，或者说这个字到底是不是地道，或者说这个字是不是学习过，有没有练过。多半我们都会有一个模糊的，很简单的美的概念。比如说这个字要讲匀称，看起来在艺术史上或者是书法史上有很大的不同。也有人刻意的去夸张笔画和笔画之间的粗细张力。也有人特别把一些字以一种不那么平整的手段完成。所以美学的发展上是有很多的变化。可是大概到了清代之后，对书法历史有比较多自觉的人。特别是对于那种写考试卷的字不耐烦的人，很可能他在功成名就之后，想要学书法的话，可能要从二王建立起来的美学之外去摸索新的标准，或者是去突破对我们眼睛的挑战。白老师当中提到涓涓发乌，我觉得很特别，我们请白老师来谈一下。
